« Un nouveau territoire pour l'anthropologie culturale »
Vincent-Paul Toccoli

« Au Japon même, nous confie Ilan NGUYÊN (Catalogue, forumdesimages, Nouvelles Images du Japon, 15-23 /12/01, Paris, p. 6-7), l'état actuel des connaissances sur le dessin animé est encore très largement celui d'une histoire non écrite. Il en va de même pour ce qui relève d'une réflexion critique. Dans ces conditions, le parcours et l'oeuvre de ses animateurs, d'une génération à l'autre, se présentent comme un réseau de lignes qui courent en désordre, à travers les époques, les studios, les titres, les formats. Aucun regroupement simple ne peut rende compte de façon satisfaisante des filiations, des rapports et des tensions en jeu dans ce cinéma... C'est toutes catégories confondues que le cinéma japonais d'animation (CJA) constitue comme l'exemple d'un chemin, un appel à porter un regard neuf sur des problèmes, notamment esthétiques, qui sont tout autant les nôtres ».

Le dessin animé, pour tout occidental (a)normalement constitué, cela a toujours été Guillaume d'Isigny, alias Walt Disney, ce lointain normand émigré aux States, et dont le nom imprononçable au départ est devenu le plus prononcé du monde ! De « Bambi » à « Cendrillon », et des « Sept nains »  aux « Cent un  Dalmatiens », on aime ou on n'aime pas, mais c'était le « merveilleux » obligé : politiquement, éthiquement/politiquement et commercialement « clean » ! Tex Avery faisait, lui, de l'humour dessiné, en sortant même du cadre. Il y avait les Tchèques, dont la veine kafkaïenne ne cessa jamais d'animer, pour la maintenir en vie, la désespérance grise d'un régime qui faillit l'emporter au Printemps de Prague et qui s'écroula tout entier avec le mur de Berlin... C'est dire que la tâche de l'animation n'est pas toujours d'amuser, mais, comme il en est de la comédie, de « castigare ridendo mores », de corriger les moeurs en riant.

Dans  cette optique, c'est le cas de le dire, ISAO TAKAHATA est certainement, au Japon actuellement, le meilleur (le seul ? ) représentant de ce que l'on pourrait appeler le réalisme documentaire.

Il rejoint la même veine que PUPPI AVATI, le cinéaste de l'Emilie-Romagne des années 60-70, qui fit prendre conscience à toute la région centrale de la péninsule de sa misère morale, sociale et culturelle, quoique grenier de l'Italie, par des fictions qui n'avaient de fiction que le scenario et le script, mais pas la réalité à laquelle ils se référaient !

Takahata est cinéaste d'animation par conviction théorique : il vise à rendre compte des évolutions de la réalité japonaise par le recours au dessin, pour atteindre, par ce chemin, à première vue détourné, une plus grande justesse d'expression. Il procède par un traitement spécifique de la réalité, inaccessible à la prise de vue réelle, conférant alors aux sujets traités une perspective unique. Il bouleverse les pratiques et les conventions établies, remettant en cause leurs fondements mêmes, qu'il s'agisse de technique, de graphisme du système et du découpage du travail ou de la structure narrative. Son ambition est de faire redécouvrir, en les éclairant d'un regard neuf, divers aspects communs ou singuliers de la réalité du Japon, et notamment des comportements humains, par le recours à un mouvement dessiné, recréé de toutes pièces, fruit d'une étude et d'une élaboration minutieuses. Il scrute le passé proche et le temps présent de son pays, pour en affronter résolument les problèmes par le biais du dessin animé. (Pour tout ceci je m'inspire de la remarquable petite étude - remarquable par sa concision, sa précision et son acuité - du même ILAN NGUYÊN que j'ai rencontré dans le bureau de Mr Pierre Souyri, directeur Français de la Maison Franco-Japonaise de Tokyo et avec lequel j'ai ouvert ce chapitre).

C'est précisément ce parti pris du recours au « mouvement dessiné, recréé de toutes pièces, fruits d'une étude et d'une élaboration minutieuses » qui retient aujourd'hui l'attention des créateurs.

On peut ainsi, et dans la même interrogation, se demander pourquoi FELLINI, dans ses dernières oeuvres ( « E la nave va », « Casanova », certaines scènes d' « Amarcord » ) tournés en studio, fabriquant d'imposantes machineries dont on voit clairement qu'elles sont des machineries, et allant jusqu'au bout de la démythologisatoion cinématographique,- comme à la fin de « E la nave va », - en montrant par un lent, inexorable et déniaisant travelling arrière, la base, reposant sur des vérins hydrauliques, de la « nave » sur laquelle il nous a littéralement menés en bateau !

Takahata et Miyezaki, des studios Ghibli, vont donc encore plus loin que Fellini  et dans le passage à l'animation totale et dans le retrait tout aussi total et délibéré de la réalité formelle objective. En re-travaillant le mouvement, puis en le re-dessinant pour lui re-donner son expression de mouvement, ces animateurs procèdent en fait comme procédaient ces artistes chinois de la cour des Song du sud, en re-créant des jardins, dont les fleurs s'épanouissaient, les arbres grandissaient, les animaux se déplaçaient, les astres dans le ciel évoluaient en temps accéléré - grâce à de complexes machineries invisibles - mais qui, respectant la structure du mouvement de chacun, en démontraient d'autant mieux les diverses trajectoires qu'elles mettaient chaque élément dans une perspective captable pour l'oeil, et non plus simplement constatable et mesurable à la longue, suivant le temps objectif du comput horaire . Accéléré, le phénomène du mouvement se saisissait instantanément.

À Ghibli, l'animation procède ainsi de l'analyse structurale, non plus d'un texte écrit, mais de mouvements - physiques, puisqu'il s'agit de dessins animés, mais aussi de mouvements - de type sociologique, psychologique, politique pourquoi pas, puisque l'analyse des différents éléments de la structure considérée sera suivie par une re-synthétisation, un re-montage, donc une ré-interprétation du réel analysé et dont l'animation sera le re-présentation : il y a une représentation fascisante de Tannhaüser, politique de la Tosca, romantique de La Bohême. Mais Tannhaüser peut aussi devenir idéologique, la Tosca romantique, et La Bohême fantastique... De même l'animation , recréant les mouvements de toutes pièces, va procéder à un re-distribution du sens, qui vaudra bien une analyse critique de type socio-politique, par exemple.

Je pense que c'est dans cette direction que doit être creusée la dimension novatrice de l'animation ghiblienne. Et si Miyazaki Yasao se consacre avec la mastria que l'on sait à la réalisation technologico-matérielle de cette dimension, c'est sans nul doute, et avec non moins de maestria, Takahaka Isao qui en est le théoricien, le questionneur, l'idéologue : peut-être parce que ce dernier est né en 1935, pendant la montée du nationalisme nippon ; qu'il avait déjà 10 ans à l'époque d'Hiroshima ; qu'il est diplômé en Littérature Française de l'Université de ToKyo en 1959, à moins de 25 ans, à l'époque où le structuralisme se développe en France, en même temps qu'y monte le ras-le-bol estudiantin, faisant moins de 10 ans plus tard imploser La Sorbonne, symbole sclérosé de l'UNIVERSITE !

Sa FILMOGRAPHIE  de 35 à 65 ans:

1965 : Ken l'enfant-loup (TV)

1968 : Les aventures de Hols, prince du soleil

1971-2 : Lupin III (TV)

1973 : Panda Kopanda (CM)

1974 : Heidi (TV)

1976 : Marco (TV) (CM)

1978 : Conan, le fils du futur (TV)

1981 : Jarinko Chie (film puis TV)

1981 : Gauche le violoniste

1987 : Histoire du canal de la Yanagawa (Doc)

1988 : Le tombeau des lucioles , 90min/35mm/coulour/VOSF

1991 : Souvenirs goutte à goutte

1994 : Pompoko, 119min/35mm/couleur/VOSF

1999 : Nos voisins les Yamada, 105min/35mm/couleur/V0SF

le fait passer à 45 ans de la TV au cinéma.

HAYAO MIYAZAKI, de son côté, est né en 1941, à Tokyô, et fera ses débuts en 1963 aux studios Toei, où il rencontrera Takahaka et Ôtsuka : le destin va les lier de 1968, avec les « Aventures de Hols, prince du Soeil », à 1973 avec « Conan, le fils du futur ». Miyazaki réalisera son premier long métrage en 1979 : « Le Château de Cagliostro ».

Sa FILMOGRAPHIE complète est la suivante

1973 : Conan, le fils du futur (TV)

1979 : Le château de Cagliostro

1980 : Lupin III(TV)

1982 : Sherlock Holmes (TV

1984 : Nausicaä de la vallée du vent, 116min/35mm/couleur/VOSF

1986 : Laputa, Le château dans le ciel, 124min/35mm/couleur/VOSF

1988 : Mon voisin Totoro, 88min/35mm/couleur/VF

1989 : Kiki, le service de livraison de la Sorcière, 102min/35mm/couleur/VASTF

1992 : Porco Rosso, 94min/35mm/couleur/VF

1992 : Une graine bleu ciel (spot TV)

1995 : On Your Mark, 6min40/35mm/couleur/musical

1997 : Princesse Mononoke, 133min/35mm/couleur/VOSF

2001 : Le Voyage de Chihiro, 125min/35mm/couleur/VOSF (Ours d'Or de Berlin, 2002)

Les Occidentaux s'étonnent souvent de l'aspect non-japonais des héros de sces animations, avec leurs cheveux bouclés aux teintes et aux reflets blonds, roux et bleus. La raison en est certainement cultuelle. Mais l'origine revient à Osamu TEZUKA, l'auteur d'une bande dessinée, écrite en 1949, qui inspira le Metropolis de RINTARO. Le premier héros vraiment populaire de TEZUKA est né en 1951 : Astro Boy dont il en fit une série d'animation TV en 1963 qui connut immédiatement un immense succès. Métropolis est un film fantastique inspiré d'une photo du film muet de Fritz Lang (Tezuka prétend n'avoir jamais vu le film. Porté à l'écran par Rintaro, un « animateur » qui travaillait avec Teuka sur Astro Boy, le film est un charmant mélange des vielles figures de carton de Tezuka et des derniers produits de la technologie la plus avancée, employant des perspectives vertigineuses et des arrière plans très détaillés. Mais le mouvement, plus syncopé des films japonais, risque de décevoir le spectateur européen, comme s'il s'agissait d'une moindre qualité technique. La raison de cette « différence » est ailleurs. Accoutumé aux « mangas » - ces BD pour adultes et pour enfants - le public japonais ne place pas le mouvement au-dessus de la composition, en tant ue principe d'expression. D'ailleurs la forme la plus ancienne en est le « ukiyo-e », les planches de bois - elles-mêmes franchement érotiques ou caricaturales - publiées dans le Tokyo du 19^e siècle : les artistes tâchaient de traiter le mouvement - vagues déferlantes, batailles terribles, geishas tournoyantes, acteurs de kabuki - en termes de dessins au trait statique, en des manières qui suggéraient puissamment la dynamique contenue du style d'animation (pour ce dernier point, voir les réflexions d'Akaji Maro, du Daïrakudakan).

Là où les « animateurs » occidentaux luttent pour créer une véritable illusion dE vie, les japonais ne s'intéressent pas à saisir les moindres gestes expressifs, ou a évoquer une ambiance particulière par le traitement des couleurs : « anime » n'aspire pas à la condition du cinéma du réel : il demeure obstinément ce qu'il est !

« Anime » s'est révélé un merveilleux terrain pour les anthropologues, qui y décèlent une vivante illustration des identités dissolvantes et des institutions moribondes qui caractérisent la vie des cultures post modernes. Susan NAPIER, - qui enseigne la littérature et la culture japonaises à l'Université du Texas,- a publié une enquête sur les valeurs sociales et sexuelles codées dans la forme, dans son récent livre : « Anime : d'Akira à Princesse Mononoke ». Pour elle, les héros « d'Anime » se définissent par leur « indéfiniton », par leur curieuse tendance à hésiter entre physique mâle et femelle, grâce à des corps qui ont été dotés de toutes sortes de raffinements high tech et par leur statut extrêmement ambigu d'êtres humains. D'autre part, Hayao Miyazaki traite sans cesse la forme la plus profonde du traumatisme infantile, la perte d'un parent, la difficulté d'appartenir à une famille, la difficulté de s'en séparer et il le fait en des termes porteurs de solides vérités. Princesse « Mononoke » est le modèle du genre : mais il vaudrait mieux aller le voir, n'attendez pas que je le déflore ici ! Je dirais implement, et en pleine conscience : peut-être aucun film japonais n'a atteint ce sens de l'équilibre dans la perfection depuis le film d'Akira Kuosawa, « La forteresse cachée » de 1958 !

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