« Le Butoh se situe au bout de la mort » 
Akaji Maro

Les blessures, brûlures, écorchures, les tortures nucléaires d'Hiroshima sont encore visibles dans ce Parc de la Paix, au coeur de la ville qui, tel le Phoénix, a tout fait depuis un I/2 siècle pour renaître de ses cendres. Le musée, dans sa froide horreur, ne doit pourtant pas nous faire oublier que la bombe qui détruisit la ville, le 6 août 1945, à 08h15 d matin, était dix mille fois moins puissante que celles que renferment nos arsenaux actuels. Ce fut quand même un ravage total, sur un rayon de 3,5 km de rayon à partir de l'épicentre : chaleur implacable de 2000°C, anéantissement soudain de toute forme de vie, souffrances, formations épouvantable de chéloïdes, recherche de l'eau adoucissante et nourricière, fuite éperdue de cet enfer, effets insoupçonnés des radiations atomiques, puis premiers secours à un monde atroce d'être humains horriblement mutilés, dont on ne pouvait seulement pas reconnaître s'ils étaient morts ou vivants. Estimation : environ 20 000 victimes le 6 août ; plus de 300 000 aujourd'hui, des centaines de personnes mourant encore chaque année des suites des irradiations. La ville : endommagée à 92 % et détruite entièrement à 40%.

Tange Kenzô présida à sa reconstruction. Miyake Issey y est né en 1938 : il avait donc 7 ans ! Robert Guillain écrit : « Le Japon est resté marqué dans sa chair et dans son âme par la cicatrice atomique. C'est une plaie qui ne s'est jamais complètement fermée ». C'est ce qu'on trouve dans le Guide bleu...

Le théâtre Butoh, ce sont des corps qui n'oublient pas, qui n'oublient rien, des corps qui n'ont rien oublié ni de leur vie intra-utérne, ni du trauma de leur naissance (« c'est déjà pas mal, d'avoir réussi à naître dans un tel monde ! » : c'est le nom de la « méthode tenpu-tenshiki » utilisée par le maître Akaji Maro, fondateur du Dai raku Dakan), ni des mauvais traitements qu'ils ont reçus. Ces corps se souviennent même, par avance, de ce qui ne leur est pas encore arrivé : si le Butoh se situe vraiment au bout de la mort, c'est qu'il en voit déjà la fin, et ce par quoi les corps devront encore passer ! Ce théâtre possède une dimension phylogénétique, c'est-a-dire que les corps qu'il met en scène, n'ont pas oublié non plus tout ce que le corps national japonais a subi depuis le 6 août 1945 : l'explosion, la chaleur, la souffrance, les bubons, la soif, la fuite impossible, les irradiations, les mutilations, les lèpres, celle des corps et celles des esprits. Le corps japonais du Butoh, c'est de la chair meurtrie qui pleure, rongée par un désespoir qui la rend folle de souffrir et qui se ressource dans l'histoire de chacun et de tous. Dans le lourd et sourd silence des ténèbres ou des éclairages impitoyablement crus de la scène, le Butoh crie, depuis la bouche béante d'ombre et sans voix des acteurs, il crie par des peaux nues ou blanchâtres de craie, il crie par des visages déformés de tics et de rictus, où les yeux ne cessent de regarder avec fascination l'horreur de vivre, et les bouches béantes ne cessent de crier le hurlement de Münch sur le pont des entre-deux de la vie et de la mort. Le Butoh, c'est du silence massif peuplé par les vagissements physiques d'êtres qui n'arrêtent pas de naître, parce qu'ils refusent d'être mis au monde, d'être mis dans ce monde de souffrances, de noirceurs et de peurs.

Les acteurs de Butoh vivent en troupe, en bande, en meute : c'est le Chariot de Thespis, les Amis du Capitaine Fracasse, la Famille de Zeami / Soami, la Cartoucherie d'Ariane Mnouchkine, l'Actor's Studio à ses débuts. Il faut en arriver à ne plus se supporter physiquement - soi-même, et les uns les autres - pour parvenir à s'accepter, soi et les autres, avec chacun son corps. Ce théâtre-là, c'est d'abord des corps donnés à voir : vêtus, devêtus, survêtus (voir « Ryuba » de Maro, pour NHK, Tokyo), nus, drapés d'ombre et de reflets (voir Le Livres des Morts, Hong kong, 1996), sculptés par les spots en champs / contre-champs, isolés et sculpturaux de muscles et de veines tendus jusqu'à rompre, en tas entassés (voir « Sea Stabbled Horse », New Jersey et Kennedy Center, 2001), debout ou à l'envers, couchés comme des gisants, étirés jusqu'à la déchirure comme des grenouilles sur les paillasses des laboratoires, en foetus recroquevillés dans leur isolement cotonneux, comme des nains repliés, ou en élongation de crucifixion, jusqu'au claquage des tendons et des articulations.

Les mouvements Butoh ne sont pas de la gymnastique qu'elle soit classique, à la Béjart, à la Hightower, ou à la Dortmunder. Ce n'est pas non plus un ballet au sens où l'Europe Occidentale a compris et comprend encore la danse. Le Butoh relève d'ascendances diverses qui ont prédisposé l'âme nippone à cette émergence moderne : les unes, très lointaines, des îles du Pacifique qui peuplèrent l'Archipel ; d'autres encore, moins lointaines, qui traversèrent les déserts d'Asie Centrale et parvinrent à Nara ; d'autres enfin qui s'inspirent encore des liturgies du vieux shinto devant les temples des montagnes. Car, au fond, le Butoh est bien une liturgie (ce qui signifie d'ailleurs « ballet » en grec !) :

- primitive avant d'être ancienne (le Butoh est de création récente, mais va plonger très profond dans les couches abyssales de l'âme humaine : il va re-stimuler les circonvolutions reptiliennes du cerveau ; il procède d'une véritable archéologie des peurs ataviques), il incite ;

- physique / charnelle avant d'être corporelle (c'est la vision autant que l'expression qui compte, la vision avec ce qu'elle a de terrible, à cause de la proximité : le corps, vêtu ou dévêtu, désarticulé, fragile, offert sans honte ni provocation, fébrile et tétanisé, traversé parfois de spasmes nerveux ou prostré soudain dans une immobilité d'idiot poursuivant une idée fixe) ; on a pu dire (Anna Kisselgoff, The New York Times, February 26, 2001) que la signature de ce Butoh est « le corps en état de métamorphose » ;

- impressionnante avant d'être esthétique. L'impact de la violence l'emporte sur la pure émotion du beau : c'est beau, mais comme la terreur peut l'être ; c'est beau, mais la tension de toutes les facultés fatigue l'attention du nerf optique focalisé sur l'objet à voir, et le malaise physique du spectateur fait partie intégrante de cette fascination où l'horreur, transmuée par la mise en scène toujours superbe, se révèle, en définitive, un facteur positif d'intensification de l'émotion. On comprend que le Japonais moyen, environ 99% de la population, en ait peur

Le mot Butoh vient de deux caractères japonais : bu = danse, et toh = pas : pas de danse. La naissance, on devrait dire les naissances du Butoh sont diverses : il aurait été inventé en 1959, par le maître Tatsumi Hijikata, dont la première création, « Kinjiki », fut très controversée et qualifiée, entre autres, de choquante, provocatrice, grotesque, violente à la fois et spirituelle, cathartique, et mystérieuse. La seule chose qu'on ne lui ait, jusqu'ici jamais reprochée, c'est d'être ennuyeux.

Ce qui est sûr c'est que ce mouvement, qui va exploser en maintes directions, sitôt apparu, connaît ses balbutiements au début des années soixante et se développera dans les années 1970, années riches en événements politiques et sociaux, puis commerciaux et financiers, jusqu'à la « bulle ». S'agit-il d'une prise de conscience du terrible destin de devoir (sur)vivre dans l'après Hiroshima (le fameux tenpu-tenshiki), symbole de nihilisme et destruction apocalyptique ? Certains pensent à des sources germaniques : le point de départ en serait aussi ces danses expressionnistes des année 30, dans l'entre-deux guerres, et la montée du nazisme. Il est vrai que beaucoup de danseurs japonais modernes ont étudié sous la direction de maîtres de tanz expressionniste, comme Mary Wigman et Harold Kreutzberg, avant de rentrer au Japon et d'incorporer des éléments propres à la culture japonaise, incluant Nô et Kabuki dans leur mouvement théâtral expérimental. Mais ceci renverrait à des sources plus lointaines, plus précoces, bien que le nom de Butoh lui-même n'ait été formulé que plus tard . En tout as, pour le vieux maître Hijikata, rien n'était sacré. Et Bonnie Sue Stein ajoute : « Les notions de laideur et de beauté n'étaient pas l'étalon, lui-même était plutôt agressif et chérissait la confrontation ».

Le nom entier formulé par Hijikata était « ankoku butoh = danse obscure » : il faut s'en souvenir, même si le nom a été abrégé . D'autre part, cette forme de théâtre ne connaît pas de réelle technique, définie comme une règle. Toutes les branches issues de cette inspiration primordiale, s'y rattachent certainement, mais sans nécessairement se réclamer du Butoh en tant que tel, ni a fortiori d'un Butoh unique, comme matrice originaire. Il demeurera toujours le refuge des renégats et de la rébellion : ces artistes ont déployé énergie et résistance contre toute catégorisation contextuelle.

Ainsi le Sankaï Junku s'est installé à Paris, au Théâtre de la Ville. A Tokyo, j'ai pu rencontrer le Daïrakukadan, en les personnes de la troupe, de la productrice Mme Shinfune Yoko, et du chef de troupe Akaji Maro, 59 ans (je reviendrai plus bas sur cette rencontre avec le « monstre sacré »). Le nom de la troupe signifie « Chameau, vaisseau de guerre ». Maro travaille suivant le concept de « miburiteburi = retrouver les gestes humains oubliés » : ce sont des mouvements ordinaires, associés au sommeil, à la nourriture, au travail des champs et en usine, qui finissent par transcender la danse classique occidentale : les acteurs jouent du dedans vers le dehors, lentement, avec détermination, se changeant imperceptiblement en d'autres êtres sur scène, de diverses et profondes façons. La philosophie de Maro, - « temputenshiki = tout dans le monde doit s'affirmer, ou encore, cela n'est déjà pas si mal d'avoir pu entrer dans un monde pareil » - entraîne un travail d'un naturalisme capable de tout embrasser. Maro, je crois, dénonce moins les légendes du passé que le vide creux d'une tradition en déclin : il ne cesse de jongler dramatiquement entre le mal et le pire dans sa vision intégrée du ciel et de l'enfer sur terre. Ainsi, les iconographies orientale et orientale se mêlent de façon surprenante : trois christ en croix (figurés par des portefaix, nus, frottés de craie) souffrant mille morts, la bouche hurlante, béante et muette, vont être consolés par derrière par des sortes de démons-nains style Noô, grimaçants et désarticulés ; la scène se terminera par un fondu enchaîné sur les couples ainsi formés de christs et de nabots, qui, immobiles et figés dans une attitude que Bunuel eut pu suggérer, laissent tomber sur eux une douce lumière crème et or, en rhéostat jusqu'à la ténèbre finale. C'était un extrait du « Livres des Morts »

B.S. Stein ose écrire, et j'y souscris : « Quand je conseille aux spectateurs de venir, l'esprit ouvert, je le pense vraiment. Il y a là un tel sens de l'humour que l'on ne devrait pas avoir peur de rire. Le concept de beauté est vraiment très étendu, et vous gagnez tout aussi bien le sens d'un très profond sérieux du propos ». (The Washington Post, January 26, 2001). Voici trois textes que je tire des expressions spontanées ( ? ) de Maro. Pourquoi ? Parce que j'y vois, entre autres, trois types d'inspirations qui me paraissent pourvoir aider à pénétrer dans ces univers multiples et à fonctionnement holographique.

« Ils dansent sans poser de questions
Ils dansent sans donner de réponse
Ils dansent seulement à cause de la danse promise ! »

Voilà une espèce de déclaration relevant de la famille des « koans » : répétez-le sans cesse, il finira par vous suggérer on ne sait quoi, et il en restera toujours quelque chose. C'est typique de la méthode  zen de méditation : ne pas chercher de réponse, ne pas oser de questions ; aller vers où on doit aller, en étant attentif à chaque pas, degré, étape de cette action précise ! Qui pourra jamais dire, trouver, indiquer où est cette « danse promise », en quoi elle consiste, qui pourra la danser, et comment ? Questions d'occidental, attendant des réponses d'occidental ! On nous parle ici d'identification avec le « toh » du « bu » : avec le pas de la danse ! Un point c'est tout !

« Le temps vaste pour une rébellion,
Étendu
Sur le dos d'une créature
Qu'on appelle
« un cheval brûlé par la mer »,
Taiji
Qui court
Vents incarnés
Dans ses sabots les marques du phoenix
Une telle extase pour le monde torturé.
Il change sa face
En fleurs de toutes sortes
Il change ses pattes
En marteaux de catastrophe naturelle ».

Ici nous nous trouvons devant un poème comme aimaient à les composer les vieux patriarches (Hui-neg, Huang-po de Chine ; Chinul, Ku-san de Song Kwang Sa, Corée, etc. : j'en ai collectionné un certain nombre dans une anthologie, à la fin de mon ouvrage sur la méditation zen (Le Sourire Immobile, Éditions Dô, Nice 2001). Le poème est là pour nous faire entrer dans un monde, - le monde poétique - où seule la métaphore introduit au sens qui est, d'ailleurs, souvent multiple. C'est une « parabole », dirait-on dans un langage et une culture hébraïques, ou bien une allégorie, en genre littéraire : elle n'explique pas, elle raconte : si on entre dans le conte, on « a compris » parce qu'on « est compris » dans ce qui est raconté. C'est depuis le dedans que les choses se « com-prennent ». Un monde d'images, qui, en se télescopant, vont faire naître du sens, comme la minuscule flamme s'échappe du frottement des deux morceaux de silex !

Ailleurs, Maro se demande : « La question est : comment exister dans l'espace, plutôt que comment re-présenter », mais il ne précise pas quoi : il prend le verbe « re-présenter = to re-present », au sens premier et total, sans complément. Mais cette sorte de présence, il la décrit quelque peu quand, dans une métaphore superbe, il s'écrie : « Quelque chose de vivant dans l'espace entre les corps ; les intervalles entre les doigts et derrière ces frontières. C'est comme une chambre (qui n'a) jamais (été) ouverte. Vous ne pouvez jamais voir ce qu'il y a dedans, et vous savez qu'il n'y a rien. Mais vous y sentez quand même une étrange intensité et quelque appréhension à vous en approcher...  ». La série « X-Files » parlerait ici de la 3^e dimension, et le Dr Bruce Willis, du 6^e sens. En tout état de cause, il s'agit bien d'un mode de présence pour le moins inusité et que le Butoh tâche de re-présenter, un « Ver-gegenwärt-igungs- process » : je pense que les maîtres qui ont étudié en Allemagne avant la 2^e Guerre Mondiale, en sont revenus, avec, entre autres, cette difficile et philosophiquement incontournable question de notre capacité à rendre sensiblement présent (« gegenwärtig ») ce qui n'est plus et ne peut plus être. Ici, ce qui est imperceptible, mais qui est toujours là. On peut se rapprocher de la doctrine catholique de la trans-substantia-tion , où « substantia » renvoie à l'être, et non à l'existence, et signifie que la forme d'existence de quelqu'un / de quelque chose peut changer sans en affecter l'être. D'où cette fantastique confidence d'esprits et de chaos. Lisez lentement :

Le chaos des esprits

J'ai écrit plus haut que le Butoh n'a pas de saintes écritures, comme le Nô de Zéami ; mais de même que le zen a pris les divers essors du Soto, du Rinzaï et de l'Obakusan Mampukuji, de même le Butoh surfe sur le web des inspirations du maître et des échos de la vie du monde. Pourtant, en lisant attentivement un texte comme celui du « Chaos des Esprits », et au-delà de la force évocatrice des images et des univers superposés auxquels ces développement renvoient en s'en inspirant, on peut aisément collectionner des renseignements fort précis sur les présupposés idéaux d'un tel travail sur le corps. Reprenons ce que le tableau ci-dessus nous révèle (en gras), et interprétons ci-dessous :

Ainsi le Butoh peut-il tout à fait exprimer aussi une réaction de ressaisissement après Hiroshima, comme la mémoire physique douloureuse d'un peuple victime de la première explosion nucléaire ? Est-ce un symptôme de rébellion contre les conditions existentielles que laissaient prévoir les débuts des années 1960, quand le Japon commence à prendre la tête d'une économie galopante ? Est-ce tout simplement (!) l'invention théâtrale japonaise du 20^e siècle, comme le Nô fut celle du 15^e, une sorte de scène de l'horreur absurde d'être né « malgré tout » et de se trouver encore là ?... Pourquoi aussi cette multiplication de troupes, de directions, de mouvements, mais aussi d'ateliers, de cours, de manifestations au Japon, en Europe, aux USA ? (Surfez sur le net au mot Butoh !) Pourquoi le Japonais moyen ignore-t-il jusqu'au nom même de Butoh, que ce soit les chauffeurs de taxi ou bien, plus grave quand même, les employées du secteur théâtre des cathédralesques librairies de Kinokuniya ? Est-ce un black out culturel inconscient, un rejet de la provocation brutale de telles manifestations théâtrales, une simple ignorance sociologique ? La situation actuelle, plus que dangereuse, de l'économie nippone ne joue-t-elle pas le rôle, toutes proportions gardées, qu'a pu jouer en 1945 le désastre atomique, humain et écologique, en rappelant violemment par Butoh interposé, que les mauvais jours sont de nouveau devant la nation, et non pas derrière comme « the bubble, la bulle » l'avait laissé entendre ? En somme, le Butoh ne serait-il pas le Jérémie nippon, prophétisant toujours ce qui ne va pas et qui empire, et que l'on n'écoute pas, parce qu'on n'aime ni entendre ni écouter les prophètes de malheur ?

Avant-garde de la recherche et de la mise en scène, le Butoh est certainement le lieu d'une créativité qui, d'après ce que j'ai vu et entendu, ne sera pas de sitôt obsolète ! « Tant que le danseur est conscient qu'il danse, il demeure limité, inévitablement. Parce que l'homme reste confiné dans la danse, ce qui signifie que l'expression du danseur est confinée en lui-même. Mais quand la danse surgit comme si elle était poussée par une autre force et guidée de l'extérieur, le danseur expose alors une expression, étonnamment libre t facile ». J'ai senti cette force inconnue sur le plateau de répétition, parsemée dans l'haleine et la sueur des « travailleurs de la danse », dirait Victor-Hugo. C'est pourquoi MARO ne recherche pas la perfection : sous cet éclairage, c'est l'état de permanente incomplétude qu'exprime le Butoh. Tout commence quand vous avez le sentiment de ne plus pouvoir brûler de l'énergie, car vous avez conscience de ne plus en avoir en réserve : alors, il vous faut en produire « par force » : même les postures qui ont trouvé une certaine forme se mettent à leur tour à dépenser vainement de l'énergie et finissent par s'installer. « Je ne pense pas qu'une certaine forme n'incarne qu'une seule signification. Dans ce monde, je suis sûr qu'il y a encore pour l'émotion énormément de formes d'expression qui ne se sont pas encore développées en des postures fixes. Je voudrais les identifier une à une. Mon but est de retenir l'énergie, au moment même où elle déborde du corps et utilise ce dernier comme « moule » pour la danse ! ... L'état brut du mouvement avant qu'il ne veuille dire quoi que ce soit, une scène où une action particulière doit encore prendre forme, le moment où l'instant suivant pourrait initier une action ou induire une direction, c'est cet état de « confusion » qui donne naissance du Butoh ! » Pour Akaji MARO, l'essence de la danse consiste à exprimer la transformation qui se produit entre le « corps spatial » servant de tanker d'énergie universelle, et le « corps moulé » coulé dans le moule... On peut imaginer le degré d'intensité de la relation entre les acteurs et les spectateurs, quand s'accomplissent ce processus de transformation et ce mode d'interprétation : la conscience qui repose dans l'âme du spectateur est réveillée par le danseur. Le Butoh s'accomplit pour inciter (le moine qui parcourt le monastère à 3 heures du matin pour réveiller ses frères et les convier à la grande liturgie de la nuit, s'appelle l' « excitator » !). Cela fait vingt ans que MARO a lancé ce travail d' « art appliqué avec l'esprit critique ». Loin d'être démodé, son concept de Butoh se radicalise avec le temps. La pointe extrême du Butoh, sortie d'avant le temps, reste toujours acérée comme une épée...

Surprenant peut-être, l'autre lieu secret/public où le corps japonais est mis en oeuvre demeure les « écuries » et les « arènes » du Sumo ! Origines plus qu'anciennes, le Sumo historique voit son premier combat consigné au 1^er siècle de notre ère : la commémoration d'une « sombre histoire » de propriété privée - celle d'Izumo, l'égal du sanctuaire d'Ise-shima - que s'étaient disputée deux divinités, donc sport sacré, sinon divin, dont les preuves sont multiples : cérémonies religieuses qui marquent le but et la fin des tournois, le cérémonial et les salutations rituelles précédant les combats. Codifiées à l'époque d'Edo, les règles n'en ont pas changé depuis ! Sport, spectacle ? En tout cas, très populaire, et les tournois s'en déroulent dans tout le pays suivant la saison : je devais assister, fin février, aux derniers entraînements des beya (salles) Dewanoumi, à Ryogoku, près du Kokugitan, le matin même de leur départ pour le tournoi de mars d'Osaka ! Les sumotori sont classés suivant des hiérarchies de plusieurs dizaines d'échelons. Les trois rangs les plus élevés sont respectivement sekiwake - ôzeki - yokozuna (grand champion). La discipline dans les beya est très stricte, voire spartiate. Le combat a lieu sur un tertre de terre battue, où a été délimité par une longue tresse de paille en bourrelets, une surface circulaire de 4,55 m de diamètre : les lutteurs, entre 150 et 250 kg, s'y affrontent, après l'avoir purifiée avec du sel. Celui qui parvient le premier à agripper son adversaire et à le déséquilibrer, ou à l'expulser de la surface circulaire, est déclaré vainqueur. les affrontements, intenses, ne durent que quelques secondes.

Les entraînements de sumo ont lieu tôt le matin, - comme le zazen dans le Hondô, comme les répétitions du butoh et du noh. Avant l'aube, puis avec l'aube, et le soleil levant. La beya qui m'accueillit - cela vaut pour toutes les salles - ne disposait d'aucun interprète, je restai donc seul et silencieux pendant deux heures et demi : le charme total ! La salle est composée d'une part d'un quadrilatère de 8 à 10 mètres de côté, au centre duquel se trouve le cercle de 4,55m de diamètre, le ring en sorte : du sable noirâtre forme un petit tas en son milieu ; tout autour, des racks pour serviettes, sel (?), balais de brindilles pour ré-étendre régulièrement le sable noir, eau potable. D'autre part, légèrement plus haute de 40 centimètres environ, une tribune assez profonde peut recevoir jusqu'à deux dizaines d'assistants-visiteurs, et constitue avec la « piste » elle-même, une composition analogue à celle que forment « shoïn » et « kare san sui » dans le petits monastères bouddhistes du Daïtoku-ji, de Kyoto, par exemple. A bien voir, et si je l'ai appelée piste, cet espace d'entraînement va rejoindre l'inévitable himorogi, cet endroit devant le temple shinto, réservé aux kami, quand ils descendent la nuit séjourner chez les hommes.

Les corps à voir sont fonction du stade d'entraînement des membres de l'écurie : j'en ai vu de trois types.. Tout d'abord, et déjà à l'entraînement quand j'arrivai à 06h45, sept jeunes gens, s'échauffaient vraisemblablement. L'un d'entre eux, le seul, avait encore son corps « d'origine », musclé, athlétique et proportionné, (je l'appellerai « Shin = nouveau), tandis que les corps des six autres montraient déjà des bourrelets de graisse à la taille, sous les aisselles et au gras des cuisses, ce qui devra donner, - avec les soupes épaisses, que je les vis préparer vers 9h00 avant de les quitter, - quelques dizaines de kg garantis régulièrement jusqu'aux 200 de moyenne que doit peser un sumitoro ordinaire ! Ils tournaient à la cadence de l'un d'entre eux qui poussait des cris gutturaux : sur une jambe, sur l'autre, chacun pour soi, en file indienne, sur place, en se déplaçant, en se tenant par la ceinture... Chaque mouvement était étudié et accompli avec ula conscience perceptible de chaque composant cinétique. En passant devant un grand miroir en pied, posé à même l'arène à un tournant, chacun y allait de son oeil critique, le temps du passage.

Un maître entra, « en civil » : on le salua tous, il me salua à peine, s'assit sur un coussin devant moi, et se mit à pousser des cris de temps en temps pour signaler quelque chose à l'un ou à l'autre. Coup sur coup, un autre maître entra, suivi d'un troisième, toujours aussi distants, quoique courtois ! J'avais désormais devant moi, un écran,de leurs larges dos (des anciens, e présume !) je me déplaçai légèrement pour avoir de nouveau la vue libre Sur ce, étaient entrés quatre sumotori « moyens », déjà bien plus « développés » que la première troupe et visiblement plus âgés !

Ils se mirent à des exercices sur les côtés de l'arène, se balançant sur l'une ou l'autre jambe, en faisant résonner le bruit de leur pied frappant le sol, à chaque fois qu'ils reprenaient l'équilibre. Cela faisait apparaître en même temps leurs muscles fessiers, très durs à l'oeil au moins,, et d'avantageuses cuisses dont l'épaisseur et la longueur n'avaient déjà plus rien de statistiquement ordinaire ! Leur pagne relativement, étroit, leur découvrait la saignée de l'aine, de façon, tout en restant pudique, à dégager entièrement la naissance de la cuisse qui alors, jusqu'au genou, me sembla démesurée. Le groupe des plus jeunes, stimulés par leurs aînés immédiats, se mirent à leur tour à les imiter, et resserrant eux aussi leurs pagnes, dégagèrent l'intégrale de leurs propres cuisses, un peu moins épaisses certes, mais pas moins solides pour autant : cuisses de grenouilles et cuisses de crapauds battaient maintenant le sol en cadence, la main frappant sur le même rythme la partie extérieure de la jambe, à la hauteur du bassin...

Les corps semblaient se détendre maintenant : seul celui de « shin » conservait toujours ses formes athlétiques mais « normales », tandis que ceux des autres soufflaient, agités de toutes leurs excroissances de graisse ! Leurs chignons à la samouraï leur donnait un air de « reconstitution historique », et les avantageait plutôt, surtout ceux dont le visage était ingrat, mal gré qu'ils en aient ! C'est ce qui me frappa d'ailleurs à ce moment-là. : à part l'un ou autre, manifestement croisé de coréen et de chinois, tous les autres relevaient de spécimens des divers peuplements du Japon des origines, en provenance des îles du Pacifique ! Je revis certains visages des aborigènes des montagnes de Taïwan, où j'avais passé quelque temps d'un été studieux (le mandarin !), chez un ami jésuite, curé de ces villages : tous venaient des Îles Samoa, Tonga, Fidji, Pago Pago etc... Les visages polynésiens, mélanésiens et micronésiens de mes jeunes sumotori tokyioïtes, posés sur des corps quasi nus et déjà disproportionnés par rapport à leurs faces, gardaient encore la candeur de leurs vingt ou vingt cinq ans.

C'est alors que se présentèrent les vénérables sumotori pachydermiques. Deux montagnes de chair, dont les massifs se situaient en trois endroits facilement imaginables : le ventre, dans une excroissance vraiment monstrueuse ; la poitrine, lourde, aux deux vastes seins en dérive de chute ; et les fesses ! Une paire de fesses bovines ou chevalines : larges, gonflées et si bien séparées par la bande - string de leur slip symbolique qu'elles en paraissaient encore plus énormes, puisqu'elles s'ajoutaient l'une à l'autre, plus qu'elles ne faisaient qu'un seul arrière-train ! Déjà plus de cou : la tête émergeait seulement de la base hypertrophiée des épaules. Les bras ne pouvaient plus se rejoindre : les mains pendaient, inutiles tant qu'elles ne saisissaient pas l'adversaire comme les pinces redoutables d'un homard. L'allure et la démarche étaient celles d'un formidable crabe-tourteau, corrigeant le dérive droite ou gauche (babord ou tribord !) de son cap, par un pas délibérément orienté à l'opposé ! « Shin » regarda son copain, certainement, - qui ressemblait à et que je vais appeler « Sinbad »-, et tous deux eurent une regard et une moue d'admiration somptueuse à l'égard de leur incroyable collègue (appelons-le « Yama = montagne »).

Mes yeux se fixèrent désormais - j'étais là depuis une heure - sur Shin, Sinbad et Yama ! Et par un effet de hasard, ce fut Sinbad, du groupe moyen, qui fut le plus à la fête dans les exercices suivants ; Shin , volontaire et têtu, malgré sa relative ampleur, se présentait sans cesse comme partenaire dans le cercle magique, et le reste du temps prenait un soin méticuleux de Yama (lui présentant eau et serviette) ; et Yama, au milieu du cercle, recevant qui voulait, résistant à toutes les formes d'attaque et jetant rapidement à terre, d'un geste simple, parfait et imparable, tous ceux qui montraient quelque velléité de l'expulser du milieu du cercle : « sa place » !

Les 7 + 4 + 2, les treize sumotori se partageaient maintenant l'espace de la piste, côtés et cercle, chacun s'entraînant qui seul, qui au combat, qui se faisant aider pour un type d'exercice. Par exemple, deux moyens jouaient à « la poupée morte » : debout, un partenaire se laisse tomber de face sur vous, vous le repoussez à chaque fois, en lui martelant la poitrine dans le même mouvement. Deux autres s'aidaient à quelque élongation : le partenaire à « élonguer » est assis par terre ; son partenaire pèse de tout son poids sur lui, en appliquant sa poitrine sur ses épaules, et en faisait plier ses pectoraux jusqu'à n'en plus pouvoir. Un troisième consistait à maintenir l'autre coûte que coûte dans la position du grand écart : ce qui, vu les carcasses, est très impressionnant !

En dernière partie, ce fut un festival de combat, où il fallait d'abord repousser de toutes ses forces un adversaire, en le faisant glisser avec élan jusqu'à la limite de la corde de paille, limite du cercle. Ou bien des combats, où claquaient les plats des mains sur les surfaces géantes, accompagnés de cris rauques ou aigus, inarticulés ou à peine, et excitant l'adversaire ou signifiant l'effort immense qu'exigeaient ces manoeuvres .

Car les visages contorsionnés reflétaient l'effort de la tension de tous les muscles qui, malgré leur épaisse enveloppe de chair, sont éminemment travaillés et bandent à la limite de la déchirure quand il faut résister à des Yama comme celui de ce matin. Et quand ce Yama-là vous jette à terre comme un fétu , et que vous tombez de votre hauteur, bien sûr qu'ils ont appris à tomber : mis quand tombent plus de 150 kg de chair sur le ciment de la piste, on ne peut pas dire que les crispations des visages que je voyais, signifiaient le plaisir de la chute !

Le paradoxe du Butoh et du Sumo est qu'ils traitent de 2 corps japonais :

1. L'un, le Sumo, « gros » d'une histoire et d'une tradition de plus de vingt siècles, et plongeant ses racines dans le Koki-ji ancestral, religieux et national, rendant chaque fois présentes les sources fantastiques du passé nihon, aux êtres extra-ordinaires, et les combattants Sumo sont visiblement des êtres extra-ordinaires, vénérés et adulés comme des demi-dieux, par une population qui se précipite à tous les tournois qui mobilisent toutes les préfectures au long des saisons, en personne ou par TV interposée ...

2. L'autre, le Butoh, « vert et aigre » encore d'une histoire courte et d'aucune tradition, sinon celles qui viennent de l'inconscient nihon lui aussi, confronté au passé récent du pays, et mêlé aux cultures du monde, où se racontent dans l'horreur de mutilations et de souffrances diverses, les corps - déjà écorchés et pourtant encore à naître - des nippons de demain... et d'après-demain.

Mais ces deux corps ne se repoussent ni ne s'excluent l'un l'autre : je les ai vus tous deux, en représentation et en travail ! Ils confirment seulement des Japons qui ne savent encore pas comment se rencontrer ! Entre le poids formidable des traditions (Sumo) et « cette insoutenable légèreté de l'être » (Butoh), un autre corps reprend corps : sans jouer les corps intermédiaires ni diplomatiques, il se souvient des morts passés et, par avance, des morts à venir ; il anticipe l'histoire et la transcende, les deux, superbement : le corps du Nô , comme ceux du Butoh et du Sumo, est un corps de célébration, mais la célébration Noh nous dit que la nation nihon ne fera jamais qu'un avec les morts déjà partis et les morts qui partiront. Si le Butoh commence au bout de la mort (Akiji Maro), il y trouvera le Noô, sans doute aucun. Si le Sumo commémore ce qui ne peut mourir (le site des Kami d'Izumo), il trouvera le Nô déjà là où on n'est jamais tout fait mort !

Le Nô est un aboutissement. Avant lui, et puissamment, il y avait le Sarugaku, qui était un spectacle de pantomimes comiques, inspiré par les danses populaires en vogue sous la dynastie des T'ang (8ème siècle). Dès le début de l'époque Heïan (fin du 8^ème début du 9^ème siècles), des spectacles de sarugaku étaient régulièrement donnés devant les temples et les sanctuaires shintô pour divertir les fidèles. Grâce au patronage du clergé et à la protection de la cour de Heïan - qui créera au 8^ème siècle un institut officiel du Sarugaku - les spectacles du sarugaku deviendront au fil des années de plus en plus raffinés. C'est à cette époque qu'apparaît une forme extrêmement sophistiquée du sarugaku, le kizoku-sarugaku (sarugaku des nobles), exécuté par les courtisans eux-mêmes lors des grandes fêtes. Le théâtre de Nô est l 'héritier direct de la longue tradition du sarugaku qui a influencé, peu ou prou, toutes les formes du théâtre classique. Le Nô, lui, est devenu une forme de théâtre lyrique, empreinte d'austérité et d'hiératisme, qui fut explicitement créée au 14^ème siècle, époque de Muromachi, par Zéami : il deviendra le divertissement privilégié de la noblesse d'épée.

C'est Shonosuke Okura, de Hiten Inc Performing Arts - lui-même « Joueur de tambourin et Propriétaire d'importants et intangibles objets culturels » : donc un monument national nippon, - qui m'a personnellement invité à assister à une performance exceptionnelle qu'il donnait au Kita Nô Gaku Dô, de Meguro, à Tokyo. J'y suis allé. Naturellement !

J'ai ainsi pu assister à une espèce de gala, où toutes écoles de Nô de Tokyo (Kanze, Hosha, Kongo et Kita, qui recevait) ont rivalisé de perfection devant un public enthousiaste qui traversa donc 4 heures de spectacle, interrompu par une petite pause formelle. (J'ai déjà développé, pour un lecteur européen, le déroulement typique de ce genre de théâtre : on voudra bien se reporter à mon « L'oeil instantané, Editions Dô, Nice 2001 »). Les 4 numéros du programme ont mêlé adroitement à 3 pièces de Nô sérieux, une pièce, moins séreuse relevant du bungaku/gingaku, genre comique. Les arguments sont tellement minces qu'ils ne disent rien, et quand ils le disent, c'est dans une langue tellement ancienne que personne n'y comprend goutte, d'autant plus que la tonalité gutturale des chanteurs / déclameurs en obscurcit encore l'audition. Bref, et vous l'avez compris, ce n'est pas dans ces registres que le Nô doit être reçu, mais dans celui du spectacle, et encore là, le spectacle du corps.

C'est à dessein que j'ai inclus Sumo et Nô dans ce chapitre sur le théâtre de recherche. Car, il ne peut y avoir de recherche dans ces deux cas : leur degré de perfection est atteint depuis longtemps : on y célèbre une cérémonie, on y accomplit un rite, on y conserve, impertubablement, la tradition, qui, l'instar même du rite et de la cérémonie eux-mêmes, sont quelque peu sacrés, tabou : intangibles ! Alors pourquoi citer le Nô ?

Précisément parce que le Nô, c'est la forme exacerbée de cette fascination du corps que ressentent les Japonais. Mais ici, c'est de façon paradoxale : un corps dont ne voit que le visage, et encore quand il ne porte pas de masque ! Un corps apparemment immobile, si l'on calcule sa vitesse de déplacement, mais dont chaque pas, chaque mouvement du bras, de la main, chaque agitation de l'éventail, chaque revers de manche, chaque tour sur soi du « shite » et du « waki », - les rôles principaux- sont autant d'énergies retenues jusqu'au dernier 10^ème de seconde, avant que le geste promis, attendu, espéré... soit enfin exécuté : en fait il ne sera qu'esquissé, laissant le spectateur sur cette « déception » de la vue, au profit de l'imaginaire et de sa force représentative ! Personne ne bouge sur la scène : le choeur, les autres acteurs (2 /3 la plupart du temps) , les familiers ; il n'y a que les musiciens (4 aujourd'hui :3 tambours, dont mon « monument national : Okura Shonosuke, et une flûte) à remuer pour les besoins de leur jeu (mon Okura, d'ailleurs, avait le geste large pour frapper d'un coup sec du bout des doigts, le petit tambour qui paraissait ridicule et par rapport à sa taille herculéenne et depuis la perspective de ma place ! Quand Shite et Waki se mettent à « danser », c'est d'un mouvement encore immobile qu'ils s'agitent, frappant souvent du pied, d'une façon à la fois molle (le pied s'affaisse !) et décidée (à considérer le temps de réflexion extrême qu'a nécessité cette décision !)

Le Nô n'est pas la négation du mouvement ; le Sumo n'est pas la négation de l'action. Le corps y est présent, nu ou couvert, dans une force contenue et stylisée . Le Butoh, c'est cette force et ce corps mis en scène, dans les possibles démultipliés des formes susceptibles de recevoir les émotions humaines esthétiques. Monumentalité des espèces disparues (Ah la belle scène des mammouths dans « La Guerre du feu » de Jean-Jacques Annaud) ! Hiératisme des liturgies immuables (Rien n'a changé depuis Muromachi et Yoshimitsu) ! Exsudation exubérantes des peurs ataviques, contemporaines et futures (Apocalypse, when ?)

Nô, Sumo, Butoh se conditionnent sans compétition, dans l'héritage japonais. Nô et Sumo sont devenus des îles continents, fiers de conserver les trésors accumulés ; le Butoh est resté un grand bateau corsaire, encore tout neuf, toujours prêt à appareiller pour la conquête d'autres côtes encore à découvrir... Mais comme l'écrit Tanizaki, dans une superbe, toute de mélancolie et de chiaroscuro :

« Dans la mesure où notre peau jamais ne changera de couleur,
il faut nous résoudre à supporter éternellement des inconvénients que nous sommes les seuls à subir ».

| Retour au sommaire |

URL :http://www.a-nous-dieu-toccoli.com/publication/2002/shin/pl_shin_chap7.html
Copyright © : Vincent-Paul Toccoli pour le contenu et Marc Pandelé pour la réalisation
Création : 2004/04/14
Dernière modification : 2004/11/30
Maintenance : webmaster@a-nous-dieu-toccoli.com