Chapitre I

Butô : Corps Apocalypse

Le Butô se situe au bout de la mort

Akaji Maro

La nature et la liberté des deux côtés de la peau

Tanaka Min

Si je meurs inconnu, peut-être deviendrai-je une étoile.
Comme une offrande perdue parmi les autres dans le ciel scintillant...

Shuji Terayama

NB : les chapitres de la danse sont une reprise, revue, corrigée et augmentée d'une première version parue dans mon ouvrage précédent « Shin Momoyama », Amalthée, 2005.

Hiroshima

Les blessures, brûlures, écorchures, les tortures nucléaires d'Hiroshima sont encore visibles dans ce Parc de la Paix, au coeur de la ville qui, tel le Phénix, a tout fait depuis un demi siècle pour renaître de ses cendres. Le musée, dans sa froide horreur, ne doit pourtant pas nous faire oublier que la bombe qui détruisit la ville, le 6 août 1945, à 08h15 du matin, était dix mille fois moins puissante que celles que renferment nos arsenaux actuels. Ce fut quand même un ravage total, sur un rayon de 3,5 km à partir de l'épicentre : chaleur implacable de 2000°C, anéantissement soudain de toute forme de vie, souffrances, formation épouvantable de chéloïdes, recherche de l'eau adoucissante et nourricière, fuite éperdue de cet enfer, effets insoupçonnés des radiations atomiques, puis premiers secours à un monde atroce d'êtres humains horriblement mutilés, dont on ne pouvait seulement pas distinguer s'ils étaient morts ou vivants. Estimation : environ 20 000 victimes le 6 août ; plus de 300 000 aujourd'hui, des centaines de personnes mourant encore chaque année des suites des irradiations. La ville : endommagée à 92 % et détruite entièrement à 40%.

Kenzô Tange présida à sa reconstruction. Issey Miyake y est né en 1938 : il avait donc 7 ans ! Robert Guillain écrit : Le Japon est resté marqué dans sa chair et dans son âme par la cicatrice atomique. C'est une plaie qui ne s'est jamais complètement fermée. C'est ce qu'on trouve dans le Guide bleu...

Le théâtre japonais

On rencontre 4 genres de théâtre au Japon :

• Le Bugaku, au raffinement aristocratique de la dynastie chinoise T'ang ;
• Le Nô (que nous aborderons plus loin) : à l'évocation des tourments des âmes du passé, et né au Moyen-Âge, de Yoshimistu et Yoshimasa ;
• Le Bunraku, au charme des marionnettes ;
• Et le Kabuki, au goût populaire, remontant à la vieille capitale Edo.

Jeu, danse, chant et musique les caractérisent avec force masques, poupées et maquillages, sans compter les costumes. Les trois derniers relevant en plus du Kagura, style des danses religieuses anciennes.

Mais la forme la plus extraordinaire du théâtre, underground celui-là, reste le Butô, cette forme d'anti­danse inventée dans les années 1960 par des artistes d'avant garde qui voulaient exprimer la difficulté à vivre dans un Japon obsédé par la honte de la défaite, et qui refusaient le matérialisme forcené de la société au lendemain de la guerre. De nombreux danseurs de Butô de l'époque étaient d'origine provinciale et revendiquaient une certaine forme de ruralité qu'ils associaient au Japon de « l'envers », le « vrai » Japon, et leurs happenings se voulaient d'une certaine façon un retour aux sources archaïques des danses primitives, pour retrouver ainsi le sens premier du théâtre japonais : allant jusqu'à s'exprimer par le silence et la nudité, pour découvrir la vibration du corps, ainsi que la nature et la liberté des deux côtés de la peau  ­Tanaka Min, l'un des grands danseurs actuels.

Le Butô ne renie pas ses sources :

• Danses Shinto, l'antique religion chamano-animiste) ;
• Pantomimes des Kogyen, farces des routes de la soie ;
• Invocations bouddhiques ;
• Exorcismes ;
• Extases chamaniques qui se retrouvent dans :
  • le grotesque,
  • les grimaces des corps et des visages,
  • un ancrage dans le sol, la boue ou l'asphalte,
  • le refus de l'élévation spatiale de la danse occidentale,
  • et de l'esthétique raffinée du « Bujo », danse classique du Nô et du Kabuki.

C'est un théâtre qui  :

• Ne mène à aucune transe ;
• Ne tend à aucun avenir ;
• Fait seulement ouvrir les yeux sur ce qui est toujours là : la relation intime entre le corps et la nature, émanation du chaos originel.

Le Butô traite le corps comme une chrysalide :

• Qui delivre l'homme et célèbre son unité avec l'univers au-delà du bien et du mal, au-delà du désordre de la vie ;
• Dont chaque mouvement extirpe le traumatisme atomique et nomme la destruction, la vie, la mort, le rêve et le sacré ;
• Et qui disparaît totalement, vulnérable, au profit d'un corps spectral, empesé, raidi, aux spasmes accentués et géométriques, visant a intensifier la lenteur.

Les Manières du Chaos

Le théâtre Butô, ce sont des corps qui n'oublient pas, qui n'oublient rien, des corps qui n'ont rien oublié, ni de leur vie intra-utérine, ni du trauma de leur naissance, ( « Ce n'est déjà pas mal...  d'avoir réussi à naître dans un tel monde ! », ni des mauvais traitements qu'ils ont reçus, c'est le nom de la méthode tenpu-tenshiki utilisée par le maître Akaji Maro, fondateur du Dairaku Dakan.

Ces corps se souviennent même, par avance, de ce qui ne leur est pas encore arrivé : si le Butô se situe vraiment au bout de la mort, c'est qu'il en voit déjà la fin et ce par quoi les corps devront encore passer ! Ce théâtre possède une dimension phylogénétique, c'est-à-dire que les corps qu'il met en scène n'ont pas oublié non plus tout ce que le corps national japonais a subi depuis le 6 août 1945 : l'explosion, la chaleur, la souffrance, les bubons, la soif, la fuite impossible, les irradiations, les mutilations, les lèpres, celle des corps et celles des esprits. Le corps Japonais du Butô, c'est de la chair meurtrie qui pleure, rongée par un désespoir qui la rend folle de souffrir et qui se ressource dans l'histoire de chacun et de tous.

Dans le lourd et sourd silence des ténèbres ou des éclairages impitoyablement crus de la scène, le Butô crie, depuis la bouche béante d'ombre et sans voix des acteurs, il crie par des peaux nues ou blanchâtres de craie, il crie par des visages déformés de tics et de rictus, où les yeux ne cessent de regarder avec fascination l'horreur de (sur)­vivre, où les bouches béantes ne cessent de crier le hurlement de Munch sur le pont des entre-deux, de la vie et de la mort.

Le Butô, c'est du silence massif peuplé par les vagissements physiques d'êtres qui n'arrêtent pas de naître, parce qu'ils refusent d'être mis au monde, d'être mis dans ce monde de souffrances, de noirceurs et de peurs.

Les acteurs de Butô vivent en troupe, en bande, en meute : c'est le Chariot de Thespis, les Amis du Capitaine Fracasse, la Famille de Zeami / Soami, la Cartoucherie d'Ariane Mnouchkine, l'Actor's Studio à ses débuts. Il faut en arriver à ne plus se supporter physiquement, soi-même, et les uns les autres, pour parvenir à s'accepter, soi et les autres, avec chacun, son corps. Ce théâtre-là, c'est d'abord des corps donnés à voir : vêtus, dévêtus, sur-vêtus (voir « Ryuba » d'Akaji Maro, pour NHK, Tokyo, 2002), nus, drapés d'ombre et de reflets (voir « Le Livres des Morts », Hong Kong, 1996), sculptés par les spots en champs / contre-champs, isolés et sculpturaux de muscles et de veines tendus jusqu'à rompre, en tas entassés (voir Sea Stabbled Horse, New Jersey et Kennedy Centre, 2001), debout ou à l'envers, couchés comme des gisants, étirés jusqu'à la déchirure comme des grenouilles sur les paillasses des laboratoires, en foetus recroquevillés dans leur isolement cotonneux, comme des nains repliés, ou en élongation de crucifixion, jusqu'au claquage des tendons et des articulations.

Les mouvements Butô ne sont pas de la gymnastique qu'elle soit classique à la Garnier de Paris, athlétique à la Béjart de Bruxelles, aérienne à la Hightower de Cannes, ou spectrale à la Pina Bausch de Wuppertal. Ce n'est pas non plus un ballet au sens où l'Europe Occidentale a compris et comprend encore la danse, Petitpas et Cie. Le Butô relève d'ascendances diverses qui ont prédisposé l'âme Nippone à cette émergence moderne : les unes, très lointaines, des îles du Pacifique qui peuplèrent l'Archipel ; d'autres encore, moins lointaines, qui traversèrent les déserts d'Asie Centrale et parvinrent à Nara ; d'autres enfin qui s'inspirent encore des liturgies du vieux Shinto devant les temples des montagnes. Car, fondamentalement, le Butô est bien une liturgie, ce que signifie d'ailleurs « ballet » en grec !

Liturgie primitive avant que d'être ancienne, le Butô est de création récente, mais va plonger très profond dans les couches abyssales de l'âme humaine. Il va re-stimuler les circonvolutions reptiliennes du cerveau, il procède d'une véritable archéologie des peurs ataviques, il incite.

Liturgie physique / charnelle avant que d'être corporelle : la σαρξ (sarx) paulinienne, c'est la vision autant que l'expression qui compte, la vision avec ce qu'elle a de terrible, à cause de la proximité : le corps, vêtu ou dévêtu, désarticulé, fragile, offert sans honte ni provocation, fébrile et tétanisé, traversé parfois de spasmes nerveux ou prostré soudain dans une immobilité d'idiot poursuivant une idée fixe. On a pu dire (Anna Kisselgoff, The New York Times, February 26, 2001) que la signature de ce Butô est le corps en état de métamorphose.

Liturgie impressionnante avant que d'être esthétique, l'impact de la violence l'emporte sur la pure émotion du beau. C'est beau, mais comme la terreur peut l'être ; c'est beau, mais la tension de toutes les facultés fatigue l'attention du nerf optique focalisé sur l'objet à voir, et le malaise physique du spectateur fait partie intégrante de cette fascination où l'horreur, transmuée par la mise en scène toujours superbe, se révèle, en définitive, un facteur positif d'intensification de l'émotion et de son intégration. On comprend que le Japonais moyen, ‑environ 99% de la population‑ ait peur de « cette insoutenable légèreté de l'être ».

Le mot Butô vient de deux caractères japonais : bu = danse, et tô = pas : pas de danse. La naissance, on devrait dire les naissances du Butô sont diverses : il aurait été inventé en 1959, par le maître Tatsumi Hijikata, dont la première création, « Kinjiki », fut très controversée et qualifiée, entre autres, de choquante, provocatrice, grotesque, violente à la fois et spirituelle, cathartique, et mystérieuse. La seule chose qu'on ne lui ait jusqu'ici jamais reprochée, c'est d'être ennuyeux !

Ce qui est sûr, c'est que ce mouvement, qui va exploser en maintes directions, sitôt apparu, connaît ses balbutiements au début des années 1960 et se développera dans les années 1970, années riches en événements politiques et sociaux, puis commerciaux et financiers, jusqu'à la « bulle économique ». S'agit-il d'une prise de conscience du terrible destin de devoir (sur)vivre dans l'après Hiroshima, le fameux tenpu-tenshiki, symbole de nihilisme et destruction apocalyptique ? Certains pensent à des sources germaniques : le point de départ en serait aussi ces danses expressionnistes des années 1930, dans l'entre-deux guerres, et la montée du nazisme. Il est vrai que beaucoup de danseurs japonais modernes ont étudié sous la direction de maîtres de « tanz » expressionniste, comme Mary Wigman et Harold Kreutzberg, avant de rentrer au Japon et d'incorporer des éléments propres à la culture japonaise, incluant Nô et Kabuki dans leur mouvement théâtral expérimental. Mais ceci renverrait à des sources plus lointaines, plus précoces, bien que le nom de Butô lui-même n'ait été formulé que plus tard. En tout cas, pour le vieux maître Hijikata, rien n'était sacré. Et Bonnie Sue Stein ajoute : Les notions de laideur et de beauté n'étaient pas l'étalon, lui-même était plutôt agressif et chérissait la confrontation.

Le nom entier formulé par Hijikata était « Ankoku Butô = danse obscure ». Il faut s'en souvenir, même si le nom a été abrégé. D'autre part, cette forme de théâtre ne connaît pas de réelle technique, définie comme une règle. Toutes les branches issues de cette inspiration primordiale, s'y rattachent certainement, mais sans nécessairement se réclamer du Butô en tant que tel, ni a fortiori d'un Butô unique, comme matrice originaire. Il demeurera toujours le refuge des renégats et de la rébellion : ces artistes ont déployé énergie et résistance contre toute catégorisation contextuelle.

Ainsi le Sankaï Junku s'est installé à Paris, au Théâtre de la Ville. À Tokyo, j'ai pu rencontrer le Daïrakukadan, en les personnes de la troupe, de la productrice Madame Shinfune Yoko, et du chef de troupe Akaji Maro, la soixantaine, je reviendrai plus bas sur cette rencontre avec le « monstre sacré ». Le nom de la troupe signifie « Chameau, vaisseau de guerre».

Akaji Maro travaille suivant le concept de « miburiteburi = retrouver les gestes humains oubliés ». Ce sont des mouvements ordinaires, associés au sommeil, à la nourriture, au travail des champs et en usine, qui finissent par transcender la danse classique occidentale. Les acteurs jouent du dedans vers le dehors, lentement, avec détermination, se changeant imperceptiblement en d'autres êtres sur scène, de diverses et profondes façons.

La philosophie de Maro, ‑« temputenshiki = tout dans le monde doit s'affirmer », ou encore, « cela n'est déjà pas si mal d'avoir pu entrer dans un monde pareil » entraîne un travail d'un naturalisme capable de tout embrasser. Akaji Maro, si je l'ai bien compris, dénonce moins les légendes du passé que le vide creux d'une tradition en déclin. Il ne cesse de jongler dramatiquement entre le mal et le pire dans sa vision intégrée du ciel et de l'enfer sur terre. Ainsi, les iconographies occidentale et orientale se mêlent de façon surprenante : trois christ en croix, figurés par des portefaix, nus, frottés de craie, souffrant mille morts, la bouche hurlante, béante et muette, vont être consolés par derrière par des sortes de démons nains style Nô, grimaçants et désarticulés ; la scène se terminera par un fondu enchaîné sur les couples ainsi formés de christs et de nabots, qui, immobiles et figés dans une attitude que Buñuel aurait pu suggérer, laissent tomber sur eux une douce lumière crème et or, en rhéostat jusqu'à la ténèbre finale. C'était un extrait du « Livre des Morts.»

Bonnie Sue Stein ose écrire, et j'y souscris : Quand je conseille aux spectateurs de venir, l'esprit ouvert, je le pense vraiment. Il y a là un tel sens de l'humour que l'on ne devrait pas avoir peur de rire. Le concept de beauté est vraiment très étendu, et vous gagnez tout aussi bien le sens d'un très profond sérieux du propos (The Washington Post, January 26, 2001). Voici trois textes que je tire des expressions spontanées ( ? ) d'Akaji Maro. Pourquoi ? Parce que j'y vois, entre autres, trois types d'inspirations qui me paraissent pourvoir aider à pénétrer dans ces univers multiples et à fonctionnement holographique.

Ils dansent sans poser de questions.
Ils dansent sans donner de réponse.
Ils dansent seulement à cause de la danse promise.

Voilà une espèce de déclaration relevant de la famille des Koans. Répétez-le sans cesse, il finira par vous suggérer on ne sait quoi et il en restera toujours quelque chose. C'est typique de la méthode zen de méditation. Ne pas chercher de réponse, ne pas poser de questions ; aller vers où on doit aller, en étant attentif à chaque pas, degré, étape de cette action précise ! Qui pourra jamais dire, trouver, indiquer où est « cette danse promise », en quoi elle consiste, qui pourra la danser, et comment ? Questions d'occidental, attendant des réponses d'occidental ! On nous parle ici d'identification avec le « tô » du « bu » : avec le pas de la danse ! Un point, c'est tout !

Le temps vaste pour une rébellion,
étendu
sur le dos d'une créature
qu'on appelle
« un cheval brûlé par la mer »,
Taiji
qui court
vents incarnés
dans ses sabots les marques du phoenix
une telle extase pour le monde torturé.
Il change sa face
en fleurs de toutes sortes,
il change ses pattes
en marteaux de catastrophe naturelle.

Ici nous nous trouvons devant un poème comme aimaient à les composer les vieux patriarches, Hui-neng, Huang-po de Chine ; Chinul, Ku-san de Song Kwang Sa, Corée, etc.

Un porc-épic avale les montagnes,
Et les quatre mers se calment.
Un taureau d'argile souffle l'air,
Et le Printemps parvient aux dix mille régions.
La lune se lève et le cheval de pierre
Saute hors de la cage en sable.
Notre Royaume est partout.
Et tout est Vérité.

Ku­san de Song Kwang Sa, Corée

Le poème est là pour nous faire entrer dans un monde, le monde poétique, où seule la métaphore introduit au sens qui est, d'ailleurs, souvent multiple. C'est un Midrash, dirait-on dans un langage et une culture hébraïques, ou bien une allégorie, en genre littéraire, elle n'explique pas, elle raconte. Si on entre dans le conte, on « a compris » parce qu'on « est compris (contenu) » dans ce qui est raconté. C'est depuis le dedans que les choses se « com-prennent ». Un monde d'images, qui, en se télescopant, font naître du sens, comme la minuscule flamme s'échappe du frottement des deux morceaux de silex !

Ailleurs, Akaji Maro se demande : La question est : comment exister dans l'espace, plutôt que : comment re-présenter, mais il ne précise pas quoi, il prend le verbe « re-présenter : to re-present », au sens premier et total, sans complément. Mais cette sorte de présence, il la décrit quelque peu quand, dans une métaphore superbe, il s'écrie : Quelque chose de vivant dans l'espace entre les corps ; les intervalles entre les doigts et derrière ces frontières. C'est comme une chambre (qui n'a) jamais (été) ouverte. Vous ne pouvez jamais voir ce qu'il y a dedans, et vous savez qu'il n'y a rien. Mais vous y sentez quand même une étrange intensité et quelque appréhension à vous en approcher... La série « X-Files » parlerait ici de la 3^e dimension, et le Dr Bruce Willis, de 6^e sens : en tout état de cause, il s'agit bien d'un mode de présence pour le moins inusité et que le Butô tâche de re-présenter, un « Ver-gegenwärt-igungs- process ». Je pense que les maîtres qui ont étudié en Allemagne avant la 2^e Guerre Mondiale en sont revenus, avec, entre autres, cette difficile et philosophiquement incontournable question de notre capacité à rendre sensiblement présent, « gegenwärtig », ce qui n'est plus et ne peut plus être. Ici, « ce qui est imperceptible, mais qui est toujours là sans se laisser définir ». On peut se rapprocher de la doctrine catholique de la trans-substantia-tion, où « substantia » renvoie à l'être, et non à l'existence, et signifie que toute forme d'existence peut changer, sans que son être en soit affecté.

Ainsi le Butô peut-il tout à fait exprimer, aussi, une réaction de ressaisissement après Hiroshima, comme la mémoire physique douloureuse d'un peuple victime de la première explosion nucléaire. Est-ce un symptôme de rébellion contre les conditions existentielles que laissaient prévoir les débuts des années 1960, quand le Japon commence à prendre la tête d'une économie galopante ? Est-ce tout simplement ( ! ) l'invention théâtrale japonaise du XX^e siècle, comme le Nô fut celle du XV^e, une sorte de scène de l'horreur absurde d'être né « malgré tout » et de se trouver encore là ?...Pourquoi, aussi, cette multiplication de troupes, de directions, de mouvements, mais aussi d'ateliers, de cours, de manifestations au Japon, en Europe, aux USA ? Surfez sur le net au mot Butô ! Pourquoi le Japonais moyen ignore-t-il jusqu'au nom même de Butô, les chauffeurs de taxi ou bien, plus grave quand même, les employé/e/s du secteur théâtre des cathédralesques librairies de Kinokuniya ? Est-ce un black-out culturel inconscient, un rejet de la provocation brutale de telles manifestations théâtrales, une simple ignorance sociologique ? La situation actuelle, plus que dangereuse, de l'économie nippone ne joue-t-elle pas le rôle, toutes proportions gardées, qu'a pu jouer en 1945 le désastre atomique, humain et écologique, en rappelant violemment par Butô interposé, que les mauvais jours sont de nouveau devant, et non pas derrière comme « the bubble, la bulle » l'avait laissé entendre ? En somme, le Butô ne serait-il pas le Jérémie Nippon, prophétisant toujours ce qui ne va pas et qui empire, et que l'on n'écoute pas, parce qu'on n'aime ni entendre ni écouter les prophètes de malheur ?

Bondir pour rebondir

Ou bien peut-on y voir un phénomène de « résilience », (un peu trop) cher à (mon ami) Boris Cyrulnik ? À l'origine, le terme résilience appartient au vocabulaire de la physique et désigne la capacité d'un matériau soumis à un choc de reprendre sa forme initiale. C'est donc une métaphore utilisée en psychothérapie pour évoquer la résistance au traumatisme, l'aptitude à rebondir.

Avant-garde de la recherche et de la mise en scène, le Butô est certainement le lieu d'une créativité qui, d'après ce que j'ai vu et entendu, ne sera pas de sitôt obsolète ! Tant que le danseur est conscient qu'il danse, il demeure limité, inévitablement. Parce que l'homme reste confiné dans la danse, ce qui signifie que l'expression du danseur est confinée en lui-même. Mais quand la danse surgit comme si elle était poussée par une autre force et guidée de l'extérieur, le danseur expose alors une expression, étonnamment libre et facile. J'ai senti cette force inconnue sur le plateau de répétition, parsemée dans l'haleine et la sueur des « travailleurs de la danse », dirait Victor-Hugo.

C'est pourquoi Ikaji Maro ne recherche pas la perfection. Sous cet éclairage, c'est l'état de permanente incomplétude qu'exprime le Butô. Tout commence quand vous avez le sentiment de ne plus pouvoir brûler de l'énergie, car vous avez conscience de ne plus en avoir en réserve, alors, il vous faut en produire « par force ». Même les postures qui ont trouvé une certaine forme se mettent à leur tour à dépenser vainement de l'énergie et finissent par s'installer.

Je ne pense pas qu'une certaine forme n'incarne qu'une seule signification. Dans ce monde, je suis sûr qu'il y a encore pour l'émotion énormément de formes d'expression qui ne se sont pas encore développées en des postures fixes. Je voudrais les identifier une à une. Mon but est de retenir l'énergie, au moment même où elle déborde du corps et utilise ce dernier comme moule pour la danse... L'état brut du mouvement avant qu'il ne veuille dire quoi que ce soit, une scène où une action particulière doit encore prendre forme, le moment où l'instant suivant pourrait initier une action ou induire une direction, c'est cet état de confusion qui donne naissance au Butô.

Pour Akaji Maro, l'essence de la danse consiste à exprimer la transformation qui se produit entre le corps spatial servant de tanker d'énergie universelle, et le corps moulé, coulé dans le moule...On peut imaginer le degré d'intensité de la relation entre les acteurs et les spectateurs, quand s'accomplissent ce processus de transformation et ce mode d'interprétation. La conscience qui repose dans l'âme du spectateur est réveillée par le danseur. Le Butô s'accomplit pour inciter. Le moine qui parcourt le monastère à 3 heures du matin pour réveiller ses frères et les convier à la grande liturgie de la nuit, s'appelle « l'excitator ».

Cela fait plus de vingt ans que Akaji Maro a lancé ce travail d'art appliqué avec l'esprit critique. Loin d'être démodé, son concept de Butô se radicalise avec le temps. La pointe extrême du Butô, sortie d'avant le temps, reste toujours acérée comme une épée...

La Danse des ténèbres

Cette danse est qualifiée de choquante et provocatrice, à la fois physique et spirituelle, érotique et grotesque, violente et cosmique, nihiliste et cathartique, en un mot, mystérieuse. Par son improvisation, apparente au moins, elle rejoint parfois, comme nous le disions plus haut, l'Ausdrucktanz de l'expressionnisme allemand des années 1920, et le mime de la tradition franco­ italienne plus ancienne. Représentations décadentes, évoquant la peur et la désespérance, images extatiques des natures mortes. Les mouvements sont aussi nombreux que les danseurs, et leur jeu peut aller d'un extrême a l'autre, dans la même pièce et d'une troupe à l'autre, du soft Sankai Juku au hard Byahho-sha !

La question est : pourquoi cette danse a-t-elle un tel impact ? Pourquoi ne laisse-t-elle pas indifférent ? Quel est son rôle ? Qu'apporte-t-elle donc à la danse comme au théâtre ?

Le Butô assouvit sa faim créatrice de tous les rituels, et court à leur recherche dans tous les temps anciens où les liturgies étaient d'abord des oeuvres d'art sacré, où la poésie était chant et incantation magiques, reliant conscient individuel et inconscient collectif. Art de la possession, aussi, et de la transmutation des âmes et des corps, des métamorphoses et altérations des états d'être ; une oeuvre au noir de la matière humano divine des peuples. L'important n'y semble pas que l'on s'y mue en ceci ou en cela, mais qu'il soit possible de muer : d'ou vient que l'homme danse ? C'est peut-être de là que vient sa force : nous rendre capables de restaurer notre corps et de le reconcilier avec le monde qui l'entoure. D'où ces métaphores que l'on peut lire sous la plume de tous ses commentateurs : La mer sous la peau ; Les ombres des ténèbres ; La nuit de la joie. Le Butô est un corps polymorphe accomplissant une cérémonie mystérieuse, nous dit Kazuo Ohmo. Il ne fait que tendre à la vérité. Rien que la vérité !

Plus techniquement, le Butô crée un conflit entre deux sphères d'énergie, entre paix et violence, entre nudité blanche et hyper vêture. Il événementialise superbement le happening, il fait « exister » plus qu'il n'organise l'espace de la scène. D'ailleurs, on ne vient pas par hasard au Butô. On y vient avec préméditation pour y être choqué, abasourdi et atteint au plus profond du coeur et de l'âme. Les danseurs eux-mêmes montrent à l'envi qu'il s'intéressent plus à leur pérennité comme artistes qu'à leur carrière de danseur. L'expression leur importe plus que la technique et l'exécution d'un pas pré mâché ! C'est qu'ils expriment leur âme pour révéler la banalité de la vie humaine dans sa laideur, sa décadence et sa beauté terrible. Ici, plus rien ne peut demeurer sacré, tout sera danse des rites hérétiques, depuis la folie masturbatoire et le travestissement des dieux, jusqu'à l'adoration du phallus d'or et la vanité des cours royales. Jung a dû être heureux, s'il y a jamais assisté, de voir mis en scène, inspirées par la nature et l'imagination, mais aussi par l'horreur, la cécité et la folie, les expériences archétypales de l'existence, le traumatisme de la naissance, les apnées de la vie et de la mort, et finalement la mort elle-même. Ainsi le Butô existe dans un flux, indescriptible proprement, passionnément humain, car le corps ne saurait demeurer une entité fixe. Il tangue et roule en permanence entre sa réalité biologique objective et sa constitution spirituelle de rêves et d'étoiles, vouées l'une et l'autre à la dérive du néant.

La Danse sacrée

Plus encore, rejoignant la vision Shinto bouddhique, les danseurs de Butô portent l'immense responsabilité cosmogonique de donner corps à la nature avec leur propre corps. Leurs pieds font résonner la terre, leurs genoux plient comme des arbres, et leur pelvis repose comme sur le trône de la création ; leurs entrailles s'épanouissent en autant de fleurs qu'ils hument sous la peau tendue de leur poitrine et de leur ventre ; leurs puissantes épaules portent les admirables montagnes, dont les sommets neigeux se couronnent de splendeur. Les torrents des moraines leur coulent en furie le long des bras pour s'égoutter enfin jusqu'au bout de leurs doigts détendus. Et souverainement leur yeux pointent vers l'horizon et tous les au-delà !

Jusqu'où le corps peut-il aller ? Quelles sont ses limites ? Quelle fascination décuple forces et énergies ? Elle est la tension salutaire ou fatale entre la double dérive de l'auto destruction et de l'auto conservation ! Déconstruire pour reconstruire et ne rien perdre en route des éléments du remontage, défi de la structure intégrée psycho somatique. En somme, le Butô peut être considéré comme une réflection/réflexion du corps sur le corps, une confrontation eschatologique entre l'âme immortelle et le corps mortel, un processus pour devenir soi-même autre, et non un autre ; une métamorphose par la procuration des métaphores...

Le Japon est riche en mythes et légendes toujours vivantes. Comme eux, le Butô est en quête de l'origine. C'est pourquoi il ressemble plus à un rituel païen qu'à une danse tels des tableaux fantastiques et symboliques. Le thème principal est toujours le cycle de la vie et de la mort, et le Butô tache sans cesse de dépasser cette contradiction, de dépasser la distance entre l'être humain et le monde matériel. Le Butô nous dit : il y a quelque chose d'inconnu là-bas !

Théorie et pratique du Butô

Pour Toshiharu Kasai, l'un des rares théoriciens universitaires japonais à avoir analysé profondément le Butô (A Note on Butoh Body. A Butoh Dance Method for Psychosomatic Exploration. Perception in Butoh Dance, Memoir of Hokkaido Institute of Technology,Vol.28, 2000), cette danse est à la fois chacune et toutes les qualités suivantes :

• Un mode d'exploration des relations qu'entretiennent corps et esprit (une voie psychosomatique) ;
• Une attitude mentale capable d'intégrer les éléments dichotomisés du conscient et de l'inconscient, du sujet et de l'objet ;
• Un état mental ou mieux un état de conscience spécifique au moment de son exécution ;
• Une danse où le corps est totalement objectivé et objectifié ;
• Un véritable entretien crypté avec un maître de zen ;
• Un mouvement fractal ;
• Une non-danse, comme le réalise Tatsumi Hijikata dans sa performance dans Le mort debout dans son désespoir), ou encore une danse visant paradoxalement à nier le mouvement ;
• Une danse en quelque sorte invisible, soit qu'il n'y ait aucun spectateur, soit que les mouvements demeurent internes, mentaux ;
• Une danse dont les émotions ne sont pas d'abord des phénomènes mentaux, mais une connivence et une émulation physico-mentales, avec des retombées visibles ou non sur et dans le corps ;
• Une danse en définitive qui échappe à toutre choréographie fixe et qui donne aux danseurs la possibilité de prendre conscience de ce qui se passe dans leur être mental et leur être physique ;
• Les danseurs doivent immanquablement exprimer leur être intérieur, leur vie propre, leur corps physico mental, unique et en même temps culturellement limité ; le mot taï ne signifie pas le corps physique seul, mais un état d'esprit, une attitude, une entité spécifique « chair et âme », le « bashar »
• biblique ;
• Une danse pendant laquelle, cet « esprit-corps » joue le rôle d'un cadre de mouvements et prépare l'espace physico mental susceptible d'accueillir des expériences aléatoires ;
• Un état mystique de conjonction ou de non objectvation (typique de l'atttitude mentale Zen) ;
• En définitive une série d'état de conscience altérés. Certaines légendes du « Bouddha jeûnant » décrivent comment le jeûne ou un sévère entraînement, comme le Nô par exemple, si on considère les
• écrits de Zéami, relâchent les rênes du conscient et favorisent la fusion du soi objectivé et du soi objectivant, dans un état de conscience altéré, en cas de succès. Il est bien connu qu'un état physique extrême peut induire un état
• hypnotique, un état de transe ou un état de dissociation de la conscience qui est positivement le coeur même du Butô-taï, « le corps du Butô ».

Que se passe-t-il dans le Butô ? Samimaru, membre du Sankaïjuku confie qu'il voit en lui-même trois êtres quand il danse :

• Celui qui danse, tout en observant et en objectivant le corps ;
• Celui que contemplent les spectateurs ;
• Celui qui depuis par-dessus observe à la fois l'être dansant et la scène.

Le vocabulaire explicatif suivant est du au Dr. Rolf Elberfeld, un philosophe phénoménologue allemand, specialisé en Japanologie, Sinologie et en Histoire des Religions.

• L'Expérience pure : Nishida montre dans son livre « Zen no kenkyu » que l'expérience la plus fondamenatle est l'expérience pure non objectifiante, d'où naît l'individu en tant qu'individu. Ce processus est le mouvement de la réalité elle-même ;
• Le Lieu : basho : dans la danse Butô, ce n'est pas le danseur en tant que sujet qui danse, mais le lieu lui-même, et le danseur, en fait, est véritablement « créé » par le lieu où il danse ;
• L'Entre-deux : aïda : dans le Butô, cet entre-deux révèle le corps en mouvement comme un être en transit ;
• La « Résonance O » du « rinki-ohen » : la façon dont le lieu, nature et environnement, et le danseur sont en connexion génère une résonance réciproque dont chacun reçoit son sens ;
• « Le Soi-en-tant-que-soi » : jinen : la qualité du mouvement produit par les phénomènes qui précèdent à la qualité de jinen, c'est-à-dire que tout est là d'une façon non-objectivée, hors de soi, quoi qu'il soit ;
• « L'entité Vie-Mort Life » : shoji : dans le Butô, chaque moment est une apparition de la vie et de la mort. La vie et la mort ne sont pas des entités différentes. Elles apparaisent en une unique réalité, si le danseur exécute l'origine du mouvement lui-même.

Dans une performance Butô « idéale et essentielle », ce que les spectateurs voient, ce n'est pas le corps du danseur, mais un monde non-matérialisé, comme si le corps du danseur devenait un prisme permettant aux spectateurs de voir quelque chose de caché derrière le danseur. Car ce que le danseur expérimente pendant la performance est de l'ordre du rêve nocturne et il s'aperçoit peu à peu par la suite, et sans savoir pourquoi, que repose au fond de son coeur un calme spirituel : ceci est la preuve de son retour d'un pèlerinage à travers les blocs erratiques de son soi, et une retrouvaille / recréation de sa propre intégralité.

Comment se passe un stage de Butô JINEN avec Atsushi Takenouchi

Durée : 10 jours (50 heures) à raison de 5 heures par jour de 13h00 à 18h00. Le travail effectué par les stagiaires aura pour but la création collective d'une performance de clôture dont la trame sera définie dès le premier jour du stage sur deux axes : le travail de chacun en solo et la recherche d'une dynamique de groupe. Hiroko Komiya assurera le soutien musical : avec ses multiples objets sonores et instruments, elle captera, accompagnera les mouvements et la respiration des stagiaires. De leur côté, ceux-ci chercheront à intégrer voix, respiration, sons émis de leurs corps dans cette danse particulière à Atsushi Takenouchi qu'il appelle « mouvements du surgissement intérieur ». Concrètement parlant, il s'agira :

• De découvrir ce que sont « les mouvements du dedans », c'est-à-dire comment le corps s'anime, réagit, s'exprime en fonction de ses (multiples) positions dans ou par rapport à l'espace (a) et le temps (b), de ses multiples
• états d'être (b, c) et du monde extérieur (d). À titre d'exemples : (a) position couchée, debout, assise, etc., (b) « être vivant » ­aussi bien végétal (feuille, arbre, fleur) qu'animal (de l'amibe jusqu'au tigre) que
• fabuleux (dragon, monstre, etc..), (c) « être vivant » homme ou femme, ou les deux, du foetus jusqu'au vieillard en passant par toutes les étapes de la vie à la mort, (c) les sensations du corps, ses désordres, les
• sentiments, les troubles de l'esprit (dépression, maladies mentales), (d) dans la nature (océan, fleuve, forêt, falaise, ruines, espace urbain, maison, etc.) ;
• D'exploiter ces « mouvements intérieurs » en solo ou en groupe :
  • solo : chaque participant choisira parmi tous les mouvements étudiés au cours du stage ceux qui conviennent le mieux à sa propre expérience corporelle, psychologique et environnementale pour en créer ou improviser un
  • solo,
  • groupe : les participants, tout en préservant chacun la spécificité de ses propres « mouvements intérieurs », s'efforceront de les intégrer au thème retenu pour la chorégraphie de groupe. Il y aura alors
  • deux possibilités : soit se baser sur le solo pour développer la danse du groupe , soit élaborer l'oeuvre grâce à l'improvisation.

Mon corps, disent-ils...

Voici ce qu'en disent des « professionnels » du spectacle, danseurs et maîtres de danse californiens :

• C'est une façon de vivre en soi (Molly Barrons, Associate Producer of the SF Butoh Festival, San Francisco, CA) ;
• C'est mon corps, comment bouger avec mon corps ? Je dois me retrouver (Takami Craddock, Choreographer, Dancer, & Teacher, San Francisco, CA) ;
• C'est le désir de sortir d'un lieu de souffrance pour rejoindre la lumière : une renaissance (Leigh Evans, Choreographer & Teacher, Oakland, CA) ;
• Pour guérir, il faut ressentir ! Cette forme est très puissante (Judith Kajiwara Solo Butoh Artist, Oakland, CA) ;
• Le Butô consiste à investir toujours plus dans l'humain, à se perdre dans l'image, quand l'humain en émerge, pour reconnaître sa propre condition.(Shinichi Momo Koga, Artistic Director of InkBoat, Berkeley, CA) ;
• Je me retrouve entre passé, présent et futur. Quand je me suis rendu au Japon pour étudier avec Kazuo Ohno, j'ai compris comment le Butô a pu jaillir de cette société, combien il est japonais, et d'une façon unique. Je me suis rendu compte que je ne suis plus fou : je suis aussi passé par là. (Claudine Naganuma, Artistic Director of Asian American Dance Performances, Oakland, CA).

Noguchi va jusqu'à comparer les mouvements du corps aux structures des idéographes japonais. Takeuchi utilise le terme « karada-to-kotoba », entité « corps-parole », jamais séparée en deux, comme la formule bubérienne « Je-Tu » et son insécable unité. Ainsi le Butô a un aspect « archéologie du corps », excavant quelque chose d'enterré profondément dans le corps ; il donne à nos sentiments esthétiques et spirituels l'opportunité de resurgir depuis les strates oubliées de notre esprit, devenant par là une expérience purificatrice de l'âme : un Misogi, rite purificatoire, passant par le mouvement/non mouvement, typique du zen. Comme en méditation, la danse Butô se continue souvent en relaxation et en repos spirituel.

Enfin le Butô peut être considéré comme une méthode d'exploration psychosomatique adéquate pour :

• Percevoir la subtile relation entre intention consciente réaction subconsciente ;
• Induire en profondeur des réactions émotionnelles physiques ;
• Libérer du malaise et guérir de certains affects par la danse ;
• Rendre capable de discerner et d'accorder le niveau émotionnel ou physique en fonction de sa condition.

La danseur Min Tanaka écrit : Nous vivons avec nos corps, et nous percevons le monde, en gardant ouverts les yeux de notre corps. [Voir Thomas d'Aquin et Aristote : Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu : Rien d'intelligible qui ne soit passé par les sens.]