Chapitre 3

Nô : Corps Ombre

Le drame, c'est quelque chose qui arrive,
le Nô, c'est quelqu'un qui arrive.

Paul Claudel

Le théâtre Nô est l'héritier des formes les plus anciennes du théâtre Japonais. Il trouve son origine dans les fêtes religieuses célébrées dans les campagnes, afin d'égayer les divinités, et ce faisant, s'assurer de leur bienveillance pour les récoltes. Ces danses avec costumes et masques sont connues sous le nom de Kagura.

Avec l'arrivée du Bouddhisme et de ses nouvelles cérémonies, vers 650, les Kagura, d'obédience Shinto commencèrent à perdre de leur prestige. Les spectacles évoluèrent alors vers une forme plus profane, mais toujours très festive. Cette nouvelle forme de représentation s'appela alors le Gagaku ou Bugaku. Au XIX^e siècle, une nouvelle évolution nommée Sangaku, puis Sarugaku Jeux de Singes, ajouta au répertoire des acrobaties et des tours de magie ou de textes comiques.

Fixation des canons

C'est à l'époque Muromachi, sous l'autorité des Shogun Ashikaga que deux acteurs, père et fils, établirent les règles de ce qui allait devenir le Nô. Kanami et Zeami gardèrent les grandes lignes du Sangaku, mais en changèrent totalement la forme. Inspirés par le Zen, en plein essor, ils écrivirent de nouveaux textes et imposèrent des canons stricts pour les Kimono, les masques, la musique, la scène... En l'espace d'une vingtaine d'année, ils avaient transfiguré l'ancien Sarugaku populaire, en un art raffiné, destiné à l'élite militaire et politique du Japon. Plus proche de la cérémonie du thé que du théâtre tel que l'Occident l'entend, le Nô se caractérise par son extrême retenue, par une tension immobile et la perfection du mouvement (Kata). Spectacle complet, réunissant la danse, le chant, la musique et la littérature mais aussi les arts du masque et du Kimono, le Nô - exclusivement masculin - est l'une des formes artistiques les plus anciennes du Japon. Il tend à la représentation d'un instant poétique, d'une expression symbolique de la vie. La magie traverse l'espace sacré du Nô et invite les esprits (Kami) à ce rituel artistique.

Oeuvre d'art, essence même du Nô, le masque fait figure d'élément primordial dans le jeu des acteurs. L'interprète considère cet objet comme sacré. Il symbolise un caractère ou un personnage. Les grandes maisons de Nô, qui conservent les chefs-d'oeuvre, trésors nationaux du Japon de l'époque Muromachi, vouent à leurs masques un authentique et profond respect. Taillés, sculptés et peints dans du bois de cèdre japonais Hinoki, les masques d'origine, Honmen, ont une valeur inestimable. Parmi les sculpteurs, trois grands maîtres célèbres, Shakuzuru pour ses masques forts de diables et de guerriers, Tatsuemon pour ses masques doux de femmes et de jeunes gens et Himmi pour ses masques austères ont marqué cet art sublime et unique. L'imagination de ces artistes rend visible l'expression de la nature humaine et de l'au-delà. L'acte du Nô ne peut se faire sans le masque sur lequel tout est inscrit. L'âme et la magie. La beauté et la tragédie.

Petit lexique avant d'aller plus loin...

• École ou maison : les acteurs qui tiennent les rôles principaux (Shite) appartiennent à des maisons ou écoles. Elles sont actuellement au nombre de cinq : Kanze, Hôshô, Konparu, Kongô et Kita, la plus récente. Il existe également des maisons pour les acteurs secondaires (Waki) et les acteurs de Kyôgen (farces) ;
• Choeur : constitué d'acteurs appartenant aux écoles de Shite, le choeur chante à l'unisson pour commenter les actions, soutenir le récit du shite ou décrire un paysage ;
• Musiciens : le rôle de l'orchestre composé de trois ou quatre instrumentistes (flûte et tambours) est essentiel. En préparant l'entrée de l'acteur, en soutenant le chant et en rythmant la danse, il crée, en parfaite symbiose avec les acteurs, l'acte du Nô ;
• Shite : personnage principal, « celui qui fait », « celui qui agit ». Il porte toujours un masque ;
• Waki : personnage secondaire, « celui du côté ». Il ne porte pas de masque ;
• Kata : forme théorique et stylisée d'un mouvement destiné à être exécuté avec perfection ;
• Ma : concept d'espace, de temps ou de vide entre deux choses pour définir un intervalle. Principe essentiel aux arts japonais, peinture, jardin, architecture, spectacle vivant... et mode, voir l'introduction.

L'acteur Nô : Shite et Waki

Le théâtre Nô est, comme déjà évoqué, hautement stylisé. Plutôt que de se concentrer sur une intrigue, le script présente l'apparition et le développement d'une simple émotion ou d'une atmosphère, au travers de laquelle la recherche de la beauté et de la vérité est exprimée. Tout est simplifié et raffiné au maximum pour obtenir un résultat extrêmement concentré. C'est là une technique typiquement japonaise, que l'on retrouve dans d'autres arts traditionnels développés au Moyen-Âge comme la cérémonie du thé, l'Ikebana, les Haiku ou la peinture Sumi-e.

De ce fait, deux acteurs suffisent amplement, nous l'avons vu, l'un d'eux, appelé Shite, tient le rôle principal, tandis que l'autre, appelé Waki, a pour mission principale de procurer une raison pour danser, à l'acteur principal. Le Waki s'occupe donc en général d'appeler le Shite, de le questionner et de lui procurer une raison pour danser. À la suite de quoi il se retire discrètement dans un coin de la scène, près de son pilier, afin que l'attention du public se dirige vers le Shite. Cette concentration sur le Shite est une caractéristique unique du théâtre Nô. Parfois le Shite est accompagné d'un servant, un ami ou un proche. Ces rôles sont appelés Tsure, « amené avec soi », Tomo, « personne qui assiste », ou Kokata, « enfant ». Il y a aussi un assistant chargé de veiller à ce que le costume du Shite soit toujours parfait, de lui fournir les éventuels accessoires ou parties de costume, ou de les recevoir lorsque le Shite n'en a plus besoin. Toutes ces personnes font partie du groupe du Shite. Le choeur qui assure l'accompagnement vocal de la pièce fait aussi partie du groupe du Shite. Le Waki dispose aussi parfois d'un assistant, d'un proche, etc., ceux-ci sont alors appelés Waki-tsure, Waki-tomo, etc.

Les acteurs sont soit entraînés à tenir les parties Shite, soit à tenir les parties Waki. Ils sont entraînés séparément et ne changent jamais de partie durant toute leur carrière. De même, ils sont entraînés par des professeurs différents. Le résultat en est un contraste bien plus grand que si chacun tenait alternativement diverses parties.

Les rôles tenus par les acteurs Waki sont de trois types :

• Daijin-waki, soit les ministres et représentants de l'Empereur, ou d'un temple important ;
• Sô-waki, c'est à dire les prêtres de tous rangs et de toutes religions ;
• Otoko-waki, qui sont les gens ordinaires : guerriers, citadins et villageois.

Le Waki est toujours un être humain mâle, en vie au moment où l'action de la pièce se déroule. Ce n'est jamais un fantôme, un démon, un dieu ou une femme. Le costume du Waki permet d'identifier le rôle qu'il tient. Il ne porte donc jamais de masque ou de maquillage. Il doit être convainquant grâce au seul usage de la voix et du geste.

Le Shite est une tout autre affaire. En effet, il doit jouer toutes sortes de personnages y compris des vieillards, des dieux, des femmes, des fantômes et des animaux. C'est pour cette raison que le Shite utilise un large éventail de costumes et de masques différents. En effet, quand un acteur humain mâle, il n'y a pas d'actrices Nô, doit interpréter un vieillard, une femme ou un dieu, il est nécessaire de changer totalement son apparence. Dans le Kabuki ou l'Opéra chinois, ce problème est résolu par l'utilisation du maquillage. Dans le Nô, ce sont des masques qui sont utilisés. Des masques sont donc utilisés lorsque l'acteur interprète des personnages non-humains ou féminins. Ils sont aussi utilisés lorsque certaines caractéristiques spéciales sont requises. Par exemple, dans le cas d'un personnage affligé par une extrême tristesse. Quoi qu'il en soit, lorsque le personnage est un humain mâle d'âge mûr, aucun masque n'est utilisé. Dans pareils cas l'acteur s'efforce de ne montrer aucune expression avec son visage et de le considérer comme un masque. Tous les autres participants, choristes, musiciens, assistants, se comportent d'ailleurs de même, s'efforçant de rester impassible durant toute la performance.

Les masques sont donc des éléments importants du Nô. L'attitude de l'acteur envers le masque est capitale. Ainsi un acteur de Nô ne considère pas qu'il met un masque mais qu'il se met, physiquement et spirituellement dans le masque. Tant qu'il n'a pas mis son masque il est encore lui- même, mais sitôt qu'il a mis son masque il devient le personnage. Un acteur de Nô passe souvent plusieurs jours à contempler le masque qu'il compte utiliser et à choisir et rechoisir les vêtements qu'il utilisera avec. L'ensemble peut être comparé à une peinture ou une composition musicale, en ce sens qu'il doit être parfaitement harmonieux. (cf. mon étude Le miroir de l'Absence, Éditions Dô, Nice, 2002, épuisé, en voie de réédition).

La scène du théâtre Nô

E-Nô tient un de place particulière dans la société japonaise, un peu comme Shakespeare dans la société de langue anglaise. Les pièces sont écrites dans la langue archaïque de l'époque, elles n'ont que des acteurs mâles, reflètent coutumes, habits, et moeurs de la société de l'époque, sont basés sur les mythes et légendes en vogue en ce temps, et si ce théâtre semble pérenne, c'est à cause de l'éclairage allégorique qu'il jette sur les problèmes et les questions éternelles de la condition humaine On y trouve un dosage équilibré de musique et de danse au coeur du drame présenté, et le formidable usage des masques.

La scène a une surface de quelque dix neuf pieds carrés, en bois de cyprès, gréée de piliers aux coins et de deux plates formes plus basses, l'une à l'arrière, l'autre à gauche. À droite, la scène est dotée d'un passage qui mène à un rideau par lequel les acteurs entrent et sortent.

Pas de décor, sauf la peinture d'un pin sur le mur du fond de scène, pour rappeler le temps où le Nô était joué en plein air dans les sanctuaires, et il y avait toujours un pin ; pour la même raison, on dispose des lits de plantes tout autour de la scène et trois pins en face du passage. Et puis, on allume des feux, quand la représentation se passe dehors. Le reste est symbolique, pour suggérer une maison ou une embarcation : les spectateurs imaginant le tout grâce aux aux descriptions des acteurs.

La danse fait partie intégrante du Nô : elle ne dure que quelques minutes, et est exécutée en solo. Pas d'excentricités, de sauts ni d'écarts : l'effort doit être invisible, caché au fond de la perfection. Les mouvements, Kata, peuvent prendre des formes diverses, toutes dépendantes du rythme, Ma, et devant se fondre l'un dans l'autre, dans des transitions imperceptibles, sous le contrôle subtil du danseur. Imaginer une fleur grandir et se faner, fleurir et se sécher. Les formes des Kata ne sont pas fixes, elles dépendent de la créativité du danseur. Certaines sont si subtiles qu'on ne peut les transmettre, bien que l'entraînement commence dès l'âge de six ans, et que la beauté de cette danse ne peut être atteinte éventuellement jamais avant lâge de cinquante !

Il s'agit de se mouvoir en référence aux Kami, aux dieux, supposés descendre sur terre, là ou l'Occident les imagine restant dans les cieux, au-dessus des nuages. Et en référence aux planteurs de riz, qui adoptent des positions analogues : le riz et la terre où il monte, grenier du Japon. Les jambes disparaissent, - au contraire de l'Occident qui les célèbre -, sous les robes des scènes, amples et lourdes sous lesquelles elles se livrent pourtant elles aussi à des pas aussi spectaculaires si on les voyait ! Une des formes va jusqu'à supprimer le mouvement visible lui-même, comme la surface apaisée d'un torrent.

Cependant le Kata le plus important est la marche, où le pied glisse littéralement sur la scène, avant de se relever sur le talon : le mouvement alternant d'un pied à l'autre. C'est à la marche qu'on juge le danseur de Nô.

Les trois corps

Les corps du Butô, du Sumo et du Nô ne se repoussent ni ne se résorbent l'un l'autre. Je les ai vus tous les trois, en représentation et en travail ! Ils confirment seulement des Japonais qu'ils ne savent encore pas comment se rencontrer ! Entre le poids formidable des traditions (Sumo) et « cette insoutenable légèreté de l'être » (Butô), un autre corps reprend corps et ce corps se souvient des morts passés et, par avance, des morts à venir. Il anticipe l'histoire et la transcende, les deux, superbement. Le corps du Nô, comme ceux du Butô et du Sumo, est un corps de célébration, mais la célébration Nô nous dit que la nation Nihon ne fera jamais qu'un avec les morts déjà partis et les morts qui partiront. Si le Butô commence au bout de la mort (Akiji Maro), il y trouvera le Nô, sans doute aucun. Si le Sumo commémore ce qui ne peut mourir - les Kami d'Izumo - il trouvera le Nô déjà là où l'on n'est jamais tout fait mort !

Nô, Sumo, Butô se conditionnent sans compétition, dans l'héritage japonais. Nô et Sumo sont devenus des îles continents, fiers de conserver les trésors accumulés ; le Butô est resté un grand bateau corsaire, encore tout neuf, toujours prêt à appareiller pour la conquête d'autres côtes encore... Mais comme l'écrit Tanizaki, dans une superbe, toute de mélancolie et de chiaroscuro  : Dans la mesure où notre peau jamais ne changera pas de couleur, il faut nous résoudre à supporter éternellement des inconvénients que nous sommes les seuls à subir.

Le Nô est un aboutissement. Avant lui, et puissamment, il y avait le Sarugaku, un spectacle de pantomimes comiques, inspiré par les danses populaires en vogue sous la dynastie des T'ang de Chine (VIII^e siècle). Dès le début de l'époque Heïan (ancienne Kyoto, fin du VIII^e début du IX^e siècles), des spectacles de Sarugaku étaient régulièrement donnés devant les temples et les sanctuaires Shinto pour divertir les fidèles. Grâce au patronage du clergé et à la protection de la cour de Heian, qui créera au VIII^e siècle un institut officiel du Sarugaku, les spectacles en deviendront au fil des années de plus en plus raffinés. C'est à cette époque qu'apparaît une forme extrêmement sophistiquée du Sarugaku, le Kizoku-Sarugaku, sarugaku des nobles, exécuté par les courtisans eux-mêmes lors des grandes fêtes. Le théâtre de Nô est l'héritier direct de la longue tradition du Sarugaku qui a influencé, peu ou prou, toutes les formes du théâtre classique japonais. Le Nô, lui, est devenu une forme de théâtre lyrique, empreint d'austérité et d'hiératisme, qui fut explicitement créée au XIV^e siècle, époque de Muromachi, par Zéami de la lignée des Kanzé. Et comme nous l'avons vu, il deviendra le divertissement privilégié de la noblesse d'épée, surtout sous l'Ashikaga Yoshimitsu, petit fils de Takau-ji.

J'avais déjà participé à des représentations de Nô. Mais cette fin d'après-midi, ce fut Shonosuke Okura, de Hiten Inc Performing Arts, lui-même joueur de tambourin et propriétaire d'importants et intangibles objets culturels, donc un monument national Nippon, qui m'avait personnellement invité à assister à une performance exceptionnelle qu'il donnait au Kita Nô Gaku Dô, de Meguro, à Tokyo. J'y suis allé. Naturellement !

C'était une façon de gala, où toutes écoles de Nô de Tokyo (Kanze, Hosha, Kongo et Kita, qui recevait) ont rivalisé de perfection devant un public enthousiaste qui traversa donc quatre heures de spectacle, interrompu par une petite pause formelle. (J'ai déjà développé, pour un lecteur européen, le déroulement typique de ce genre de théâtre : on voudra bien se reporter à mon L'oeil instantané, Éditions Dô, Nice 2001. Ce chapitre est aussi la reprise corrigée, transformée et augmentée d'un essai précédent sur l'esthétique zen japonaise, Shin Momoyama, Amalthée, Nantes 2005). Les quatre numéros du programme ont mêlé adroitement à trois pièces de Nô sérieux, une pièce, moins sérieuse, un Kiôgen relevant du Bungaku/Gingaku, genre comique. Les arguments sont tellement minces qu'ils ne disent rien, et quand ils le disent, c'est dans une langue tellement ancienne que personne n'y comprend goutte, d'autant plus que la tonalité gutturale des chanteurs / déclameurs en obscurcit encore l'audition. Bref, et vous l'avez compris, ce n'est pas dans ces registres que le Nô doit être reçu, mais dans celui du spectacle, et encore là, le spectacle du corps.

C'est à dessein que j'unis Sumo et Nô dans le « théâtre » de recherche ­ encore que le mot « théâtre » convienne peu. De plus, il ne peut y avoir de recherche dans ces deux cas : leur degré de perfection est atteint depuis longtemps. On y célèbre une cérémonie, on y accomplit un rite, on y conserve, imperturbablement, la tradition, qui, à l'instar même du rite et de la cérémonie eux-mêmes, sont sacrés !, tabou !, intangibles ! Alors pourquoi citer le Nô ?

Précisément parce que le Nô, c'est la forme exacerbée de cette fascination du corps que ressentent les Japonais depuis l'ère Muromachi jusqu'à l'ère Momoyama, et encore de nos jours bien sûr, bien que la fréquentation de ces salles de théâtre soit dissuavive quant au prix d'entrée et quant à la « compréhension ». Mais ici, la fascination s'exerce de façon paradoxale : un corps dont ne voit que le visage, et encore quand il ne porte pas de masque ! Un corps apparemment immobile, si l'on calcule sa vitesse de déplacement, mais dont chaque pas, chaque mouvement du bras, de la main, chaque agitation de l'éventail, chaque revers de manche, chaque tour sur soi du Shite et du Waki, les rôles principaux, sont autant d'énergies retenues jusqu'au dernier dixième de seconde, avant que le geste promis, attendu, espéré... soit enfin exécuté avec la lenteur du ralenti. En fait il ne sera qu'esquissé, laissant le spectateur sur cette déception de la vue, au profit de l'imaginaire et de sa force représentative ! Car l'oeil du spectateur tend à anticiper un mouvement qui n'arrête pour ainsi dire jamais de se déployer, et dont la raison d'être est justement de suspendre ce déploiement jusqu'à l'extrême tension de l'attente. Personne ne bouge sur la scène, le choeur, les autres acteurs, deux, trois la plupart du temps, les familiers, il n'y a que les musiciens (quatre aujourd'hui : trois tambours, dont « mon » monument national, Okura Shonosuke, et une flûte) à remuer pour les besoins de leur jeu « mon » Okura, d'ailleurs, avait le geste très large pour frapper d'un coup sec du bout des doigts, le petit tambour qui paraissait ridicule, et, par rapport à sa taille herculéenne, et, depuis la perspective de ma place ! Quand Shite et Waki se mettent à danser, c'est d'un mouvement encore immobile qu'ils s'agitent, frappant souvent du pied, d'une façon à la fois molle, (le pied s'affaisse ! ) et décidée, à considérer le temps de réflexion extrême qu'a nécessité cette décision !

Le Nô n'est pas la négation du mouvement ; le Sumo n'est pas la négation de l'action. Le corps y est présent, nu ou couvert, dans une force contenue et stylisée. Le Butô, c'est cette force et ce corps mis en scène, dans les possibles démultipliés de formes susceptibles de recevoir les émotions humaines esthétiques. Monumentalité des espèces disparues ! Hiératisme des liturgies immuables (Rien n'a changé depuis Muromachi, Zéami et Yoshimitsu) ! Exsudation exubérante des peurs ataviques, contemporaines et futures (Apocalypse, when ?).

Naissance du Nô et homosexualité

Jolis garcons du Nô est un ouvrage de Kagetsu (Florimund) Pretty Boys in the Noh(2004), (trad.Kenneth L. Richard The Siebold University of Nagasaki).Il s'agit de quatre pièces du répertoire. Matsumushi (Pinus Erectus), Kagetsu (Florimund), Kanehira (La fin d'Imaï), et Yoribosshi (Le Mendiant et son Sauveur). Les quatre pièces traitent d'hommes amoureux (Kanehira), d'hommes vendus comme esclaves sexuels et qui en réchappent (Yotobosho), d'un beau danseur et de ses patrons (Kagetsu), enfin d'hommes morts pour avoir aimé d'autres hommes (Matsumushi). Ces pièces mettent en exergue l'attraction entre beaux garçons et solides guerriers, ainsi que la société homosociale des prêtres bouddhistes au Japon. On peut lire à cet effet Le Démon du Nô, d'Albery Nobuko, cité dans la bibliographie, pour découvrir les « amours » du Shogun Yoshimitsu et de Zéami enfant, puis celles du Shogun Yoshinori, fils du précédent, préalablement abbé du celèbre Kokufu-ji de Kyoto, avec le fils adoptif de Zéami, Saburo, qui deviendra quatrième Chef des Kanze.
Toute l'idée centrale du Nô semble être la plus vaste variété de réponses masculines aux questions de la vie et de la mort, et ces réponses masculines ont été souvent sous-évaluées et tronquées dans le choix des pièces offertes aux publics modernes.

Le Nô a toujours été rempli de merveilleux moments où la mémoire est exaltée, et l'âme sauvée. Les textes sont essentiels à l'impact esthétique de la pièce ; les traditions d'acteurs et de jeu à travers les quatre ères écoulées depuis le premier Nô (XIV^e siècle) cherchent à réinterpéter, et même à réadapter les pièces à leurs idéaux. À l'époque Muromachi, quand Zéami et ses adeptes étaient à la fois acteurs et écrivains, le Nô constituait autour de soi une classe privilégiée de consommateurs d'art, la classe militaire patronnant les acteurs, les encourageant à écrire des pièces qui seraient bien reçues, finissant par les emmener avec eux dans leur chambre à coucher.

À cette même époque, les acteurs étaient une classe sans privilèges. Beaucoup de leurs oeuvres mettent en scène des hommes de leur rang social, chez eux, sur la place du marché, où ils buvaient force saké et allaient faire l'amour dans les champs alentour.

Matsumushi, par exemple, est une pièce anonyme, mais bonne par ailleurs, qui traite d'hommes qui ont comme amants des acteurs et non des patrons. Pour leurs patrons, montrer Matsumushi et rire de l'amour éternel des deux manants, peut avoir exalté les acteurs aux yeux du public. Comme Matsumushi restaure uniquement l'attraction de relations homosexuelles, les acteurs devenaient aisément des Samourai, des amants shogunaux ! Ces acteurs étaient récompensés pour leur pièce, ainsi que pour leur belle apparence et leur personne. Les histoires de Zéami Motokiyo comme amant shogunal de l'Ashikaga Yoshimitsu sont bien connues, disais-je plus haut.

Kagetsu, bien qu'étant apparemment une pièce sur les retrouvailles d'un fils perdu depuis longtemps avec son père, est en réalité une histoire sur la façon dont un beau garçon fit son chemin comme mignon de prêtres qui lui enseignèrent les arts de la musique, de la danse et du dialogue, et qui, au cours de la pièce, est devenu autonome grâce à ses qualités propres. Kagetsu est l'épitomé du prostitué mâle, comme homme de spectacle de l'ère Muromachi. C'est un danseur très talentueux. Tous les amateurs de Nô de l'ère Muromachi aimaient les histoires de beaux garçons.

La période d'Edo (l'actuelle Tokyo) fut différente pour ce qui touche notre propos. Les familles d'acteurs proliférèrent et développèrent des styles de jeux spécifiques. Le Nô endossa le rôle canonique de théâtre des Shogun et des Samourai. De nouvelles formes de théâtre apparurent dont les spectacles de marionnettes. Le Nô, lui, devint « l'art supérieur ».

La programmation sociale des écoles Nô de l'époque Edo était très particulière. Une pièce comme Kanehira, fondée sur des personnages et des évènements tirés du Dit des Eike (Eike Monogatari) du XIII^e siècle, contribua à entretenir le mythe de la noblesse de la classe des guerriers et a du être le modèle des représentations régulières pour le plaisir des shoguns d'Edo, par exemple. À cause du temps écoulé entre les rôles actifs des guerriers Minamoto dans les chroniques du XII^e siècle, et la classe des Samourai inactifs la plupart du temps dans l'Edo et l'Osaka de l'époque, Yoshinaka et Imai Kanehira, les amants de la pièce, décidés à mourir ensemble, ont certainement entretenu le statut idéal du Bushido, la voie des guerriers, un état d'esprit né sur le champ de bataille, mais continué sur le mode émotionnel, une fois l'épée entrée au foureau... si l'on peut dire ! Kenehira sur scène restaure l'idéal du guerrier fort et réenforce le haut degré de sympathie pour le héros déchu chez le public japonais. Kiso et Kanehira sont bien du côté des vainqueurs, mais choisissent une forme de mort amoureuse, plutôt que de commettre un suicide devant l'ennemi. Kanehira continue de séduire sur scène jusqu'à aujourd'hui, en dépit des promesses homosexuelles que les deux héros se donnent avant de mourir.

Dès l'époque Meiji (1868) ces représentions ont été atténuées puis disparurent pour laisser la place à un Nô politiquement et sociologiquement correct ! Ce fut la même chose avec les connections entre le clergé bouddhiste, les temples, les Chigo, mignons des moines, et l'école de théâtre. Un livre relatant des interférences du gouvernement Meiji dans les activités du théâre japonais et de ses représeations Iwata Jun'ichi's Honcho nanshoku ko - nanshoku bunken shoshi, Considérations sur les relations homosexuelles au Japon - Bibliographie sur la littérature homosexuelle, publia, de ces écrits des années 1930, beaucoup de pièces Nô délaissées, traitant de relations homosexuelles, et devenues Haikyo ku, répertoire perdu : Matsumushi et Kagetsu en font partie.